местной натурой – в этом с ней не мог сравниться ни один из других видов искусства.
При этом подход к городскому ландшафту у каждого режиссера был свой. Никакого единого «ленинградского текста» не существовало. Д. Асанова, например, предпочитала маргинальные декорации. Фильм «Не болит голова у дятла» снимали в столь удаленной и дикой части Крестовского острова, что этот район с трудом воспринимался как ленинградский. Картина «Жена ушла» в основном снята в неприютной и обветшалой квартире в доме 1930-х, где жила сама Асанова, а единственной привязкой к внешнему миру служит сквер с узнаваемо «питерским» характером – такой сквер мог находиться практически в любой точке города [1008]. В некоторых фильмах других режиссеров ленинградская топография играет решающую роль. Герои фильма «Мама вышла замуж» перемещаются между центром (где работают героиня и ее сестра) и просторами «Гражданки», которые только-только начали застраиваться. «Личная жизнь Кузяева Валентина» начинается на Невском проспекте, затем переносится в комнату Кузяева, которая, похоже, находится на задворках улицы Некрасова; есть кадры с Суворовским проспектом, снятые через окно кафе, и эпизод с поездкой за город. Сложный набор городских сцен находим у В. Соколова в «Дне солнца и дождя» (1967) – еще одном бессюжетном фильме, где камера следует за двумя подростками, решившими прогулять школу. Улицы и дворы становятся такой же частью картины, как и непростые отношения между зубрилой и классным изгоем; фильм – настоящая «энциклопедия ленинградской жизни»: от закоулков Коломны до просторов Невского, от мрачного интерьера классной комнаты с венецианским окном до «стоячего» кафе и кинотеатра у Московских ворот.
И хотя ни один из этих фильмов не был так популярен у зрителей, как «Осенний марафон» (1979), их создателям удалось тоньше передать городской ландшафт, чем Г. Данелии – виды набережных Мойки: они смотрят на город изнутри, и это определяет его образ. Когда в этих фильмах мелькают виды, знакомые каждому туристу, – как в сцене в Петропавловке в фильме «Мама вышла замуж», – тут же в качестве местной, понятной «своим» шутки, появляются и туристы.
В изобразительном искусстве также вездесущим был взгляд «изнутри». Живописцы углублялись в изучение местного ландшафта (это подтверждают многочисленные виды города, написанные маслом и «приправленные» то лужами, то дождевыми тучами). Иногда художник выбирал необычную точку зрения, как А. Семенов в работе «Весенний день» (1959): взгляд сверху на схематично изображенные грузовики, едущие по улице-коридору от зданий XIX века в сторону набережной [1009]. Если станковая живопись была провинциальной не только по своему смысловому наполнению, но и по статусу, то в графике и особенно в фотографии ленинградские официальные художники еще могли отстоять свои позиции [1010]. Даже рекламные и репортажные фотографии ленинградских авторов часто были не просто техничными, но и не лишенными изобретательности и изящества: среди снимков одной из немногих женщин-фотографов, Г. Лисютич, немало и элегантных рекламных фотографий, и потрясающих кадров со съемочных площадок таких выдающихся киноработ, как «Двадцать дней без войны» А. Германа (1976) и «Вдовы» С. Микаэляна (1976) [1011].
6.4. На съемках фильма С. Микаэляна «Вдовы» (1975). Фото Г. Лисютич
Ленинградская школа живописи отличалась строгой линейностью, приглушенной цветовой палитрой и узнавалась не только по склонности художников изображать уголки городского ландшафта, но и по лаконичной, сдержанной манере, в которой художники представляли зрителю самые привычные вещи [1012]. Еще одной «местной» особенностью были «книги художника» – особенно создаваемые совместно художниками кисти и слова: издание «Ленинградский литературный андеграунд» (2003) М. Карасика представляет собой восемь небольших буклетов внутри коробки, по форме повторяющей спичечный коробок, как бы намекая на классическую питерскую идею о скрытых сокровищах и смыслах, а его же «Утвердителю нового искусства. На смерть Казимира Малевича» (2011) отдает дань уважения строгому архитектурному модернизму времен «культурной революции».
Особые традиции были и у ленинградского драматического театра. В национальном сознании этот вид искусства, конечно, не занимал такого места, как балет. До 1917 года московская театральная культура были гораздо разнообразнее санкт-петербургской, и впоследствии новообретенный статус столицы усилил преимущество Москвы. В 1920-е или 1930-е в Петрограде и Ленинграде не было режиссера, который мог бы соперничать с такими гигантами, как Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов или А. Таиров, за исключением, возможно, Н. Евреинова, но его отъезд в Париж означал, что он уже не мог претендовать на влияние даже после того, как в 1960-е «формалистский театр» вернул себе свои позиции. Даже патриотично настроенные ленинградцы в позднесоветский период признавали, что в Москве театральная жизнь «живее и динамичнее» питерской [Райкин 2006: 33].
Многие из самых новаторских явлений послесталинского советского театра связаны с именами режиссеров, творивших за пределами РСФСР, таких как Р. Стуруа в Тбилисском театре имени Ш. Руставели или Ю. Мильтинис, директор Паневежского драматического театра в Литве (о Мильтинисе см. [Забараускас 1977]: их постановки прославились на весь Советский Союз. Освещение, декорации, режиссерские решения, костюмы, грим и стили актерской игры были в этих театрах более смелыми и оригинальными, чем во многих ведущих российских труппах. В результате репрессий в сфере культуры в конце 1940-х (в числе их побочных эффектов было увольнение с поста директора Театра комедии Н. Акимова, на тот момент самого значительного ленинградского режиссера) театры города выглядели консервативными и оскудевшими на таланты. Однако начиная с конца 1950-х театральная жизнь Ленинграда стала намного разнообразнее. Лидером преобразований был Г. Товстоногов (1915–1989), чья деятельность получила национальное и международное признание.
Г. А. Товстоногов начал свою режиссерскую карьеру в 1934 году, а в послевоенные годы работал в Театре им. Ленсовета и Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина – двух ведущих театральных коллективах города. Поставленная им в 1955 году в Пушкинском театре «Оптимистическая трагедия» по революционной драме Вс. Вишневского стала одним из крупнейших культурных событий эпохи. Местом действия был выбран Ленинград, что непосредственно привязывало пьесу к месту, а зрителей восхищала скупая выразительность постановки и полное отсутствие «сухого академизма» [Плучек 1955] [1013].
Переход Товстоногова в Большой драматический театр (БДТ) вскоре после премьеры «Оптимистической трагедии» положил начало череде поистине выдающихся спектаклей. На первый взгляд репертуар театра мало чем отличался от того, что шло в большинстве советских театров того времени: реалистические произведения драматургов конца XIX века и советского периода и новые пьесы советских драматургов. Время от времени ставилась и современная зарубежная драматургия: в конце 1950-х фурор произвела постановка пьесы бразильского драматурга Г. Фигейредо «Лиса и виноград» (премьера – 1957 год); в 1966-м сенсацией стал спектакль по повести Дж. Стейнбека
