роль в творчестве Товстоногова играло звуковое оформление – сюда входили не только натуралистические шумы, вроде звука смывающей воды в унитазе и плача ребенка в спектакле по пьесе А. Жери «Шестой этаж» (премьера – 1957 год), но и специально сочиненная или аранжированная для конкретного спектакля музыка. Она звучала не вставками, отделенными от основного действия, а контрапунктом к диалогу, привнося «острые ритмы», которые Товстоногов считал необходимыми для постановки [1027].
Такого рода невербальные элементы были особенно важны в спектакле «История лошади», премьера которого состоялась в 1975 году. В основу постановки легла повесть Л. Н. Толстого «Холстомер» (1886) – изложенная от первого лица история пегого мерина, который вспоминает о своей жизни, полной приключений и эксплуатации. В отличие от Дж. Декстера, двумя годами раньше поставившего в Лондоне пьесу П. Шеффера «Эквус», Товстоногов в своем спектакле не использовал ни лошадиных масок, ни копыт [1028]. Уздечки и упряжь были обозначены простейшими кожаными ремешками, а за «лошадиные» элементы отвечали почти исключительно движения актеров: они взбивали руками воздух, дергали головой или косили вбок, поднимали ногу – копыто, – чтобы им вытащили оттуда занозу. В очередной раз ритм возобладал над буквализмом.
Центральные элементы постановки разработал М. Розовский – он ставил пьесу на Малой сцене БДТ, но в процесс вмешался Товстоногов: который не только одобрил постановку, перенеся ее на большую сцену, но и внес в нее многочисленные изменения, сам отрабатывал с актерами постановку голоса и движения [1029]. В результате, согласно восторженной рецензии известного театрального критика Д. Золотницкого, получилось нечто экстраординарное: не столько «драма», сколько «действо» – это слово чаще применяется для обозначения зрелищности и пышности к классической трагедии, средневековым мистериям или символистским драмам начала XX века [Золотницкий 1975] [1030].
По современным мировым стандартам БДТ был не очень радикальным театром. В нем сохранялась условность «четвертой стены»; лаконичный стиль декораций (занавес из мешковины, деревянные ступени, грубо обтесанные скамейки) кочевал из одной постановки в другую. Репертуар был гораздо более «советским», чем в московском Театре на Таганке, где к 1980-е Ю. Любимов уже инсценировал Булгакова и где постановки куда сильнее отдавали контркультурой [1031].
Товстоногов сумел выжать максимум из господствующих академических традиций ленинградского театра. И он, и его актеры изо всех сил старались избежать попадания в «удобные» шаблоны. Режиссер довольно часто задействовал актеров, незнакомых публике, – тех, «у кого не было за спиной груза предыдущих ролей», да и сами актеры стремились уйти от штампов [1032]. В культуре, где каждую мелочь при подборе актеров и в процессе постановки приходилось согласовывать с властями, подобная тяга к неопределенности была весьма рискованной. Многие постановки сами по себе были противоречивыми. Чацкий, герой грибоедовского «Горя от ума», изображаемый в советской школьной программе как литературный провозвестник политического радикализма, в трактовке БДТ становился хрупким, социально неприспособленным, наивным юношей (сыгравшему эту роль С. Юрскому на момент премьеры в 1964 году было всего 27), да и внешне не походил на Аполлона. В результате случился скандал, зрители писали в газеты письма, осуждая трактовку Товстоногова [Старосельская 2004: 208]. С начала 1970-х под бдительным оком Г. В. Романова жить Товстоногову становилось все труднее. Щедрое финансирование театра никто не отменял и не сокращал, восторги публики не ослабевали, но режиссер и актеры подвергались все большему давлению со стороны цензуры, а Юрский вообще превратился в персону нон грата [Там же: 231–263].
Актеры больших и малых театров
Еще одной звездой ленинградского театра, объектом всенародной любви был А. Райкин, временами навлекавший на себя неодобрение начальства исполнением сатирических миниатюр о советских буднях [1033]. У Райкина были теплые личные отношения с Брежневым (им также восхищался Сталин), он пользовался популярностью у представителей госаппарата (молодой сотрудник органов госбезопасности В. В. Путин познакомился с будущей женой Людмилой на концерте Райкина) [1034]. Все это, однако, ничуть не смягчало подозрений ленинградских чиновников, которые строго следили за содержанием концертов.
Как и в случае Товстоногова, риски, на которые шел Райкин, были реальными и просчитанными. В своих миниатюрах он высмеивал саморазоблачительную бестолковость «хомо советикуса»: сантехника, сбивающегося с исковерканных многосложных терминов («это по-научному, вам не понять») на простонародное «кран не с той стороны текёть»; директора завода, признающегося: «Я не работаю – и ты не работай». Объектами насмешки были и те, кто считал себя выше прочих: седовласый ленинградский интеллигент поминает художественные журналы рубежа веков, высокомерно приговаривая: «Это было давно, вы не помните»; жуликоватый «гость с Кавказа» хвастается, как «достал дэфицит, ни у кого нет – у тэбя есть!» Но если подобными персонажами был полон и журнал «Крокодил», где шутили на «разрешенные» темы, в некоторых миниатюрах Райкин балансировал на грани дозволенного – как, например, в скетче про подвыпившего начальника, который путается в штампах советской риторики [1035]. На фоне советской комедии его творчество поистине раскрепощало; оно также послужило источником вдохновения для многих талантливых преемников, включая М. Жванецкого (работавшего с Райкиным в Театре миниатюр с 1964 года) и комический дуэт Р. Карцева и В. Ильченко.
Можно ли считать Товстоногова и Райкина именно ленинградским феноменом – вопрос спорный. Телевидение давало возможность познакомиться с их творчеством далеко не только ленинградской публике. Оба были «приемными сыновьями» Ленинграда: первый родился в Тбилиси, второй – в Риге; оба вели кочевую жизнь успешных исполнителей. О своем горячем ленинградском патриотизме Райкин заявлял с оттенком иронии, возможно и непреднамеренной: «Всякий раз, когда в числе пассажиров “Красной стрелы” под звуки “Гимна великого города” я выхожу на ленинградский перрон, мне непременно чудится, будто после долгих гастролей я наконец вернулся домой» [Райкин 2006: 33].
Но Райкин по-своему сохранил петербургскую традицию кабаре, последний из дореволюционных носителей которой А. Вертинский умер в 1957 году, на пороге новой эры [1036]. Райкинские персонажи из советской жизни имели прямое отношение не только к фельетонам со страниц «Крокодила», но и к изящным юморескам из дореволюционного журнала «Сатирикон» и мюзик-холльным номерам той эпохи [1037]. Его юмор выражался преимущественно в слове: комичными сантехников делало то, как они говорили о капающих кранах. Возможно, именно внимание к слову и было самой характерной местной чертой. В своих мемуарах Райкин с ностальгией отзывался о спектаклях, которые видел в Александринке (впоследствии – Театре им. Пушкина) еще в 1920-е годы – они служили «образцом бережного отношения к слову на сцене» [Райкин 2006: 105]. По воспоминаниям О. Егошиной, зрители спектаклей Товстоногова тоже запоминали голосовые эффекты – «не слова и речи, а интонации и тембр, ломкость
