Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко

на языке Эдема», написанный в 1971 году и упомянутый в первой части этой записки, – в качестве образца для того, как сегодня можно по-новому сформулировать проблематику открытого произведения в семиотически более строгих терминах.

Очерки, представленные в этой книге, развивают тему доклада, прочитанного на XII Международном философском конгрессе в 1958 году: доклад назывался «Проблема открытого произведения». Развить какую-либо проблему не значит разрешить ее: речь может идти только о прояснении встречающейся в ней терминологии, дабы тем самым сделать возможным более глубокое ее обсуждение. Очерки, содержащиеся в первой части, представляют собой различные способы восприятия одного и того же явления, рассмотренного с различных точек зрения, и раз за разом исследуют его с помощью различных концептуальных средств; исследование поэтики Джойса, содержащееся во второй части, напротив, стремится заострить внимание на одной проблеме как определяющей эстетическое формирование отдельно взятого художника. Выбор пал на Джойса потому, что, как нам кажется, на примере его развития как художника можно создать представительную модель художественного действия, к которой причастна вся современная западная культура.

В своей совокупности эти очерки призваны вызвать дискуссию, и именно так их следует читать. Поэтому мы не будем приводить теоретические определения, необходимые, чтобы понять эстетические явления в целом, как не станем давать окончательную историческую оценку той культурной ситуации, к которой они восходят: наши очерки дают только описание и беглый анализ некоторых особенно интересных и актуальных феноменов, как бы намекают на причины, вызвавшие их, и с осторожностью предвосхищают перспективы, которые открываются благодаря этим феноменам.

Общая тема этих исследований – реакция искусства и его творцов (формальных структур и программ в области поэтики, им предшествующих) на Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное; следовательно, мы имеем дело с тем, каким образом чувственный мир нашего современника реагирует на то, что ему предлагают математика, биология, физика, психология, логика, как он воспринимает тот новый эпистемологический горизонт, который был открыт этими науками.

Итак, очерки, посвященные открытому произведению, всему неформальному в искусстве, философии дзэн-буддизма, анализируют общую ситуацию, в какой оказывается современное искусство перед лицом этих проблем; в очерке, посвященном теории информации, исследуется возможность использования новых концептуальных инструментов; в разговоре о телевидении внимание заостряется на элементе случайности в повседневной коммуникативной практике, по определению, далекой от экспериментаторства авангардистов. Наконец, для того чтобы пояснить, каким образом личный ответ, никогда не равнозначный предыдущему, является – независимо от всякой установки на «открытость» – общим условием любого эстетического наслаждения, мы включили в этот сборник очерк под названием «Анализ поэтического языка».

В общем и целом, мы исследуем различные моменты, когда современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отменяющим всякую возможность упорядочивать, но представляет собой плодотворный беспорядок, чью позитивность показала нам современная культура, – разрушение традиционного Порядка, что западный человек считал неизменным и окончательным и отождествлял с объективным строением мира.

Необходимо помнить, что, когда мы говорим о Порядке и Неупорядоченности (или просто о «форме» мира), речь никогда не идет о какой-то реальной онтологической структуре. В этих очерках обсуждаются некоторые «способы формообразования», предлагаемые современным искусством в связи или параллельно с определенными «способами описания реальности», разработанными внутри научных дисциплин. Речь идет о взаимосвязи некоторых видов поэтики с некоторыми видами эпистемологии. Таким образом, проблема Порядка и Неупорядоченности дискутируется на уровне истории идей, а не в контексте какого-либо метафизического изыскания. Вполне возможно, что элементы неопределенности, двусмысленности, случайности, встречающиеся в структуре некоторых художественных произведений, не имеют ничего общего с возможными «метафизическими структурами» реальности, коль скоро последние объективны и описываются как нечто бесспорное; однако это не мешает тому, что упомянутые понятия пронизывают наше восприятие реальности, а этого достаточно, чтобы в современной культуре понятие Упорядоченного Космоса переживало кризис.

Теперь, – после того как это понятие, претерпев многовековое проблематическое развитие, разрешилось методологическим сомнением и вылилось в создание историцистских диалектик, в гипотезы неопределенности, статистической вероятности, временных и изменчивых экспликативных моделей, – искусству осталось лишь принять эту ситуацию и попытаться (в чем и заключается его призвание) придать ему форму.

Однако принимать двусмысленность, в которой мы существуем и разрешаем наши представления о мире, а также пытаться победить ее – не значит запирать ее в тюрьму какого-то порядка, который остается ей чуждым и с которым она связана именно как диалектическая противоположность. Речь идет о выработке соотносительных моделей, таких, где эта двусмысленность находит свое оправдание и становится чем-то положительным. Революционное брожение нельзя упразднить полицейскими мерами – в этом ошибка всякого реакционного правления. Для наведения революционного порядка необходимо создавать революционные комитеты, чтобы выработать новые формы политического действия и общественных отношений, считающихся с появлением новых ценностей. Таким образом, современное искусство стремится – опережая науку и деятельность социальных структур – разрешить наш кризис через образную сферу единственным доступным ему способом: предлагая нам образы мира, имеющие силу эпистемологических метафор, рождают новый способ видеть, чувствовать, понимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые отношения. Искусство совершает это путем отрицания схем, укоренившихся в нас по привычке настолько, что кажутся нам «естественными», и, тем не менее, искусство вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и ее непреложных требований, ставит их под вопрос.

Если эти доводы кому-то покажутся слишком тонкими философскими абстракциями в сравнении с конкретной работой художника, нередко просто не осознающего всей теоретической значимости своих действий, направленных на создание новых форм, мы приведем отрывок из «Приключений идей» Уайтхеда: «Для каждого периода существует некая общая форма различных форм мыслительной деятельности, которая столь прозрачна, столь незримо все собою проницает и является столь необходимой, что, подобно воздуху, которым мы дышим, она становится заметной только после крайнего усилия с нашей стороны». Применительно к нашему случаю это позволяет сказать, что художник, создавая какой-либо «способ формообразования», осознает только его, но благодаря этому способу выявляются прочие составляющие культурной эпохи (опосредованные соответствующими образовательными традициями, отдаленными культурными влияниями, вынесенными из школы привычками, а также требованиями, неотделимыми от определенных