технических предпосылок). Таким образом, необходимо помнить и о понятии Kunstwollen, «художественной воли», которая проявляется в общих чертах, характерных для всех произведений какого-либо периода, и отражает в них тенденцию, свойственную всей культуре этого периода в целом; это понятие будет ключом к нашим изысканиям.
Однако для того чтобы решительнее и прочнее связать обсуждаемые проблемы с опытом отдельного человека, чтобы обнаружить их в самой сердцевине его интеллектуальной биографии, показать, каким образом они обретают форму вполне ясных поэтических устремлений, при том, что автор осознает их идеологическую подоплеку, – мы посвятили немало страниц исследованию поэтики Джойса, рассмотрению того культурного и художественного формирования, которое берет свое начало в Средневековье от Фомы Аквинского, а завершается принятием структуры уже другого мира: мира, в котором – независимо от степени его приемлемости – мы ныне живем. Великие средневековые суммы привели к возникновению модели определенного Порядка, пронизавшего собою всю западную культуру; его кризис, а также установление новых видов порядка, поиск «открытых» моделей, способных стать залогом и обоснованием авантюрных перемен, наконец, картина мира, изначально проникнутая идеей возможности (как на это намекают нашему воображению современная наука и философия), – все это, пожалуй, находит свое наиболее яркое и захватывающее выражение в Finnegans Wake. Джойс пришел к осознанию этого нового образа вселенной, отталкиваясь от того понятия порядка и формы, которое было усвоено им в силу его томистского образования; в упомянутом произведении чувствуется постоянная диалектическая взаимосвязь между этими двумя картинами мира, ощущается диалектика, отыскивающая в нем свои опосредствующие моменты и апории, указывающая на возможное решение и не признающая кризиса и, наконец, выражающая драматический процесс приспособления к новым ценностям, принять которые призваны наши чувства и разум.
Читатель, берущийся за эти очерки, не должен думать, что в них мы хотим указать на единственное позитивное направление в современном искусстве. Если наряду с абстрактными структурами, навевающими образ некоего двусмысленного мира, который допускает возможность разнообразных определений, существуют (например, в кинематографе или художественной прозе) структуры, «сработанные» вполне традиционно и сообщающие нам еще что-то о вполне определенном человеке и его непосредственном окружении. Это означает, что панорама современного искусства достаточно многоцветна и полна всяческих возможностей, а явления, которые мы исследуем в наших очерках, не исчерпывают ее, но всего лишь составляют ее наиболее провокативный аспект. Кроме того, не исключено (хотя в данном случае мы не намерены это доказывать), что все аспекты современного искусства – от кинематографа до апологетической и ангажированной поэзии, а также комикса – можно объединить общей темой открытого произведения; данное понятие настолько широко, что позволяет осмыслить и выразить эволюцию различных оппозиций, многие из которых мы только наметили в наших очерках. В конце концов, разве всего лишь год назад Моравиа и Кальвино – один по поводу феллиниевской «Сладкой жизни», а второй в связи со своими собственными романами – не писали, что такие произведения можно называть «открытыми» в силу многообразия вариантов их прочтения, причем между ними возможен быстрый переход? Разве, сказав об этом, они своим авторитетом не расширили пределы той проблематики, которую уже наметили некоторые из наших очерков?
Однако тему данных изысканий составляют прежде всего те явления в поэзии, новой музыке и нефигуративной живописи, в которых, благодаря структуре того или иного произведения, яснее просматривается намек на структуру самого мира. Кто-то, наверное, возразит, сказав, что такие художественные приемы и формальные структуры больше всего оторваны от конкретных потребностей современного человека, что они служат лишь для выдумывания неких абстрактных отношений, не имеющих прямой связи с современными проблемами и конфликтами. А также, что исследование этих аспектов искусства, проведенное в свете заявленных проблем, остается бесплодным, как и само такое искусство, запертое в лаборатории, где отсутствуют средства для его самопроверки, и в своем софистическом самозамкнутом вращении напоминающее язык, который непрестанно обсуждает собственную грамматику, одновременно ставя под сомнение собственную морфологию.
В ответ можно сказать, что, во-первых, искусство – как структурирование форм – располагает собственными способами говорить о мире и человеке, и может случиться, что некое художественное произведение, утверждая что-либо о мире в пределах выбранной темы (как это происходит с сюжетом романа или поэмы), в первую очередь говорит об этом мире тем способом, как оно само структурируется, выражая (как определенная форма) проявившиеся в нем исторические и личностные тенденции, а также подспудное видение мира в выбранном способе формирования материала. Таким образом, в самом описании предмета, в манере прерывания хронологической последовательности, в размывании цветового пятна может скрываться такая оценка наших конкретных жизненных отношений, которую мы никогда не встретим в помпезной картине по случаю какого-либо торжества или в пространном романе. На алтарной картине кисти Мантеньи в базилике Сан-Дзено изображено то же, что и на многочисленных средневековых полотнах: со стороны эта вещь «говорит» о том же самом, но она целиком принадлежит эпохе Возрождения по новым пространственным решениям, по «земному» ощущению форм и по вкусу, замешанному на археологических изысканиях, по особому чувству материала, веса и объема. Итак, первое слово, которое произносит произведение, произносится способом, которым создавалось.
Во-вторых, появление этих очерков оправдано хотя бы тем, что они рассматривают явления в силу простого их наличия и, описывая их, стремятся объяснить их природу, нисколько, впрочем, не требуя, чтобы в этом описании содержалось некое ценностное суждение, а также утверждение, что данные явления всегда и любой ценой должны представлять собой единственную значимую область современного искусства. Тот факт, что автор сделал предметом исследования именно их, может, конечно, выдавать его собственные пристрастия, проглядывающие там и сям в его эмоциональной привязанности к материалу. Но пусть читатель хладнокровно приступит к чтению, памятуя, что эти очерки не зовут его проникнуть в тайну истории спасения или раскрыть загадку опасной болезни, – его просто приглашают изучить некий статистический график, прочесть метеорологическую сводку о перемещении воздушных масс в районе Средиземноморья или, к примеру, рассмотреть схему воспроизводства клеток. В этих очерках существование открытых произведений воспринимается как данность, требующая разъяснения; тот факт, что искусство развивается по определенным направлениям, сам по себе не хорош и не плох, однако ни в коей мере не случаен: это явление требует анализа его структуры, исторических предпосылок и отголосков в психологии тех, кто его воспринимает.
Если при чтении предлагаемого нами описания возникнет уверенность в том, что каждый раз, когда искусство порождает новые формы, их появление в культурной жизни не является чем-то негативным и всегда наделяет нас какой-то новой ценностью – тем лучше. Однако определять, воплощает ли то или иное художественное произведение в полной мере некую ценность, выражая установки поэтики, – задача не эстетика, занимающегося анализом общих структурных возможностей, а критика и того обычного человека,
