что многие воспринимали свой визит в театр как отдых и резко критиковали все, что мешало достижению этой цели [1064].
Это не означало, будто людей не интересовало, что им показывают. Изменения в программе и замены исполнителей вызвали разочарование – хуже было только остаться совсем без билета [1065]. Люди, конечно же, шли в театр смотреть определенный спектакль. Однако, в отличие от ряда европейских городов, например Вены, в Ленинграде не было системы абонементов в драматические театры (только в концертные залы и музыкальные театры), поэтому люди шли туда спонтанно – часто исходя из чьих-то рекомендаций [1066]. Систематических анонсов предстоящих культурных событий не было, но новости распространялись быстро. Все, что выходило за рамки обычного, – выставки американского или европейского искусства, показы современных западных фильмов, гастроли зарубежных театров, приезд заграничного исполнителя, – вызывало настоящий всплеск интереса [1067].
Пиком гастролей артистов из-за рубежа, как и следовало ожидать, стали годы оттепели, когда даже официальная пресса хоть и осторожно, но одобряла эту практику. Когда в 1964 году в город приехала труппа театра «Сэдлерс-Уэллс» с постановками опер Б. Бриттена, обозреватель «Ленинградской правды» раскритиковал «Поворот винта» за «невероятно странный и архаичный» сюжет: «Нам казалось, что оперы с привидениями остались в эпохе “Белой дамы” Буальде», но восхищался «Питером Граймсом» и «Поруганием Лукреции» [1068].
Самый большой ажиотаж, пожалуй, вызывали выставки. Как вспоминает В. Солоухин, впоследствии один из видных писателей-«почвенников», о выставке архитектуры США, проходившей в Академии художеств в 1965 году, в городе «только и говорили»:
Заговорив об этой выставке со своим другом, ленинградским художником, я тотчас узнал, что, вообще-то, я отсталый человек, потому что вот уж неделю все только и говорят о выставке. Я бросился было скорее прочь, чтобы мчаться на Университетскую набережную и наверстать упущенное, но друг мне сказал, что попасть на выставку очень трудно. Люди стоят по пять-шесть часов в очереди, вокруг милиция, к зданию не подойдешь, не подъедешь [Солоухин 1967:40].
Солоухин попал на выставку только потому, что друг сжалился над ним и дал бесплатный пропуск. Как обнаружил писатель, Академия действительно была оцеплена двойным милицейским кордоном, а внутри потоки посетителей завихрялись вокруг молодых американцев, выполнявших роль гидов. Судя по количеству быстро исчезавших выставочных каталогов (они раздавались бесплатно всем посетителям), выставку посещало около 8000 человек в день, и, конечно, как заметил Солоухин, «всякий, имеющий каталог, покажет его троим, а то и пяти человекам» [Там же: 41] [1069]. Ю. Лучинский (1952 года рождения) вспоминает, что представленные в экспозиции макеты зданий на тогдашний ленинградский взгляд «были почти марсианским пейзажем» и что другие американские выставки того времени, в том числе выставка графики (прошедшая в Русском музее в 1963 году), были столь же сенсационны [1070]. Уровень интереса вызывал серьезную обеспокоенность властей, которые, как и во время знаменитой американской выставки в Москве 1959 года, организовывали пропагандистов, чтобы те задавали неудобные вопросы, сообщали о реакции общественности и писали критические замечания в книгах отзывов [1071].
Одной из причин восторга, вызываемого выставками «капиталистического искусства», было то, что даже ленинградцы с консервативными вкусами зачастую находили советские экспозиции скучными. В 1960 году литератор А. Белинский (мечтавший вступить в Союз писателей) писал жене, что, хоть и считает выставку современной британской живописи «такой гадостью, что даже писать не хочется», выставка «Советская Россия» ему совсем не понравилась («Поразило убожество ее. Совершенно похожие друг на друга сталевары, доярки, “Юности” и “Пловчихи” – и везде серость ужасная»). Учитывая, что в Эрмитаже висели лучшие работы импрессионистов и постимпрессионистов, отдельные ленинградцы не могли не замечать, насколько замшело выглядели «звезды» местного Союза художников [Белинский 2008:436–437]. [1072]
К 1970-м годам начало формироваться полноценное альтернативное художественное пространство. Скандальные успехи были обычным явлением – этому немало способствовали действия милиции, которая, как иронично вспоминал очевидец, «превращала посредственные выставки в успешные», пытаясь их подавить [1073]. Поскольку организовывать выставки в галереях и выставочных залах было сложно, один из выходов заключался в том, чтобы развешивать картины в мастерских или на частных квартирах (так называемые «квартирные выставки») [1074]. Среди любителей альтернативной музыки не меньшей популярностью пользовались концерты-квартирники: ведь на официальных площадках в основном исполнялась эстрада (советская популярная музыка), а не рок, а попытки властей разрешить некоторые рок-группы как «вокально-инструментальные ансамбли» в определенных кругах вызывали презрение. В редких случаях, когда исполнителю с серьезным кругом поклонников разрешалось выступить с публичным концертом, для «случайных» слушателей места в зале практически не оставалось [1075].
С начала 1970-х, когда официальные площадки стали постепенно закрываться для художников и музыкантов, не состоявших в «творческих союзах», некоторые из них направили всю свою энергию в андеграунд. Однако абсолютно четкого деления на «официальное» и «неофициальное» искусство не существовало. Отдельные художники балансировали на грани. Если одни художники и фотографы даже и не думали создавать работы, которые могут пропустить на выставку или опубликовать, другие выдавали разные типы работ для разных целей. Фотограф Л. Богданов, например, возглавлял совершенно официальный фотокружок в ДК пищевиков, а среди его собственных работ были лирические пейзажи Летнего сада, которые никак нельзя было назвать подрывными. Но тот же Богданов запечатлел на своих снимках бродяг и бомжей в городе времен позднего социализма. Пьяный мужчина, едва удерживаясь на ногах, обменивается взглядами с бдительной овчаркой; бесформенные и опухшие от многолетнего пьянства лица в очереди в пивной ларек; сломанные часы с пыльным циферблатом на фасаде обветшалого дома никогда не укажут путь в светлое будущее [Вальран 2007: 143–169] [1076].
Фотографам и музыкантам нужно было где-то приобретать свои навыки, официально или неофициально, и если одни могли научиться чему-то в дружеском кругу, то другие, по крайней мере на начальных этапах, получали поддержку в студиях и кружках при Дворцах и Домах культуры, подобных тому, который вел Богданов [1077]. Художники-авангардисты тоже существовали в некоем пограничном пространстве. Кто-то сделал свои первые шаги, обучаясь в официальных детских художественных студиях. Т. Новиков, например, ходил в студию при Эрмитаже, и в числе его самых ранних работ – городские пейзажи, выполненные в манере таких художников, как А. Батурин: пересекающиеся штрихи черных ветвей и заборов на фоне классического желтого неба. Однако к началу 1980-х Новиков принялся радикально искажать ракурсы своих ленинградских панорам (например, «Ленинградский пейзаж» 1982 года или «Дворцовая площадь», написанная годом позже, где Адмиралтейство сдвинуто к Исаакиевскому собору) [1078]. Уходя еще дальше от местных канонов, Новиков (как и его друг Сергей «Африка» Бугаев)
