стал настоящим виртуозом в использовании альтернативных изобразительных техник, например вышивки и аппликации. Хотя само по себе создание коллажей изначально заявлялось как характерная черта ленинградского/петербургского авангарда [1079], разнообразие направлений и техник, в которых работали неофициальные художники (разные изводы экспрессионизма, создание работ с включением «найденных объектов», ироничное «вторичное использование» советских традиций – лишь некоторые примеры), делают практически бессмысленными обобщения по «локальному» принципу. Тем не менее на родине Российской академии художеств, где, в отличие от Москвы, по традиции сдержанно относились к авангардным экспериментам, нарочито небрежные техники репрезентации и их «дерзкая неуклюжесть» казались особенно оскорбительными» [1080]. Независимость от непосредственного контекста была одной из скандальных черт неофициального искусства.
Вехой в развитии наполненной самыми разными смыслами контркультуры – сдерживаемой, но не подавленной – стал Ленинградский рок-клуб, созданный в марте 1981 года. Движущей силой этого объединения (по крайней мере со стороны альтернативной культуры) был Гена Зайцев, член так называемой «системы» (движения хиппи) и сети «тусовок» [1081]. Однако, как и в случае «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» (ТЭИИ), импульс к развитию был дан готовностью местных руководителей официальной культуры обеспечить этим начинаниям хотя бы скромную поддержку: художникам теперь разрешили проводить выставки в государственных помещениях, а рок-музыканты нашли приют в официальном учреждении культуры – зале Музея Достоевского. Компромисс заключался в том, что выступавшие здесь музыканты должны были согласиться на статус «художественной самодеятельности», которая обычно ассоциировалась с ансамблями народных танцев и балалаечниками. Продажа билетов и реклама были запрещены. За короткое время местные группы – «Аквариум», «Алиса», «Странные игры» и «Секрет» (это лишь несколько самых известных) – начали оказывать огромное влияние на публику в клубах и за их пределами. Ряд музыкантов из этих групп, в частности Б. Гребенщиков, композитор С. Курехин и В. Цой, быстро обрели всенародную известность".
Студенческие театры и профессиональные объединения тоже служили прибежищем (пусть и временным) для нетрадиционных исполнителей. Один ленинградец, родившийся в конце 1960-х, вспоминает, как М. Леонидов – впоследствии ведущий вокалист бит-группы «Секрет» – в 1983 году исполнял роль Элвиса Пресли в выпускном спектакле ЛГИТМиКа. Слухи о пародийном шоу «Ах, эти звезды» вскоре разошлись по всему городу, а билетов на студенческое кабаре было уже не достать [1082] [1083]. В Доме ученых на Дворцовой набережной регулярно проводились концерты и чтения, тоже очень популярные – на них приходили не только сами ученые, но и их родственники, друзья и самые разные знакомые [1084]. На границе допустимого и недопустимого существовали целые формы искусства – например, джаз, окруженный, с тех пор как его в 1930-е объявили «буржуазным» искусством, флером запретности; при этом ведущие ленинградские джазисты – композитор и исполнитель Д. Голощекин и дирижер и создатель джаз-оркестра И. Вайнштейн – не только давали публичные концерты, но и периодически выпускали пластинки на государственной студии звукозаписи «Мелодия» [1085]. Позднее, в эпоху гласности, Голощекин открыл Государственную филармонию джазовой музыки – площадку, которая привела джаз в лоно ленинградских академических институтов, что стало важным событием в истории не только советского, но и мирового джаза [1086].
Причуды ленинградского вкуса
Альтернативное искусство и художественное новаторство интересовали в Ленинграде отнюдь не всех. Обращаясь в 1975 году в Управление культуры с просьбой дать разрешение исключить из репертуара пьесу «Тоот, другие и майор» венгерского драматурга И. Эркеня, директор театра писал: «Жанр и решение спектакля оказались слишком сложными для восприятия наших зрителей, неподготовленных к острому гротеску на сцене» [1087]. Общегородского мерила вкуса не существовало. Гордость за ленинградский театр в целом вовсе не обязывала посещать все или хотя бы некоторые спектакли. С одной стороны, имелись любители джаза, для которых хорошие выступления и интересные записи были на вес золота, с другой – люди, для которых даже полулегальный статус джаза не делал эту музыку удобоваримой [1088]. Некоторые ленинградцы были убеждены, что у них нет музыкального слуха, но были и другие, особенно мужчины, которым концерты казались скучными, а балет – смешным [1089].
Как и в любой другой стране, многое зависело от социального и образовательного уровня, но прямой связи со склонностью к искусствам тут не было. Среди прекрасно образованных людей попадались те, кому было не до высокой культуры [1090]. С другой стороны, многие представители рабочего класса были ее ярыми поклонниками, о чем свидетельствует жалоба, направленная в Министерство культуры в 1957 году. Ее автор, водитель такси, утверждал, что группа потенциальных пассажиров нанесла ему «оскарбление» (так!), когда он отказался везти их всех домой (по его словам, обидчики были пьяны, и их было слишком много, чтобы поместиться в такси). Интересно, что водитель сразу узнал в своих противниках актеров Пушкинского театра и использовал свои познания в драме, чтобы выставить их с худшей стороны:
Здесь возникла сцена, напоминающая одну из сцен из постановки В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» с той лишь разницей, что действие происходило не на корабле анархистов, а на углу Невского и Садовой ул. <…> Я еще раз подтверждаю вышеизложенное и хочу сказать, что мне, простому рабочему, шоферу такси становится больно и обидно, что в таком прекрасном коллективе, как наш Ленинградский театр им. Пушкина имеются такие актеры, которые своим поведением в быту пятнают высокое звание артиста, казалось бы одно сознание и чувство ответственности перед народом, перед Родиной должно рождать у каждого актера высокую требовательность к себе, особенно когда актер находится среди тех, кто любит театр, любит актеров, преклоняется перед искусством и отдает должное этому искусству [1091].
Ленинградцев – выходцев из всех социальных слоев почти наверняка в школьном возрасте водили в музей; столь же универсальным опытом было и коллективное посещение хотя бы одного культурного мероприятия. Дошкольников и младшеклассников могли повести на спектакль в один из ленинградских театров кукол или в цирк, а детей постарше – в Театр юного зрителя, а то и в Кировский или БДТ [1092]. Государственная система распределения не только предусматривала такие посещения в образовательных целях, но и осуществляла коллективное распространение билетов на рабочих местах, в том числе и на заводах. Но, как и в других областях дефицитной экономики, то, что было легкодоступно, не всегда ценилось. К организованным культпоходам относились с подозрением: считалось, что это способ «сбросить» билеты, которых иначе никто бы купить не захотел [1093]. Потенциально приятное времяпрепровождение система превратила в «обязаловку». С другой стороны, у заводских рабочих не было связей, чтобы «достать» билеты, как это делали работники культуры или
