и у советских комедий. Цитаты из комедийного триллера Л. Гайдая «Бриллиантовая рука» (1968) с С. Светличной в роли советской «глянцевой» девицы в бикини а-ля Урсула Андресс прочно вошли в советский фольклор. Фраза «Хорошо сидим!» приобрела стойкую ироническую окраску после того, как ее произнес один из героев «Осеннего марафона»: в виртуозно снятой сцене, где звучит эта реплика, персонажи испытывают крайнюю степень неловкости [1113].
«Осенний марафон» – фильм, успех которого был, как минимум отчасти, обусловлен местом действия. Но если фильмы о Ленинграде нравились местной публике, та же публика вовсе не обязательно отдавала предпочтение фильмам, снятым в городе. Массовая притягательность и местная специфика пусть и не вступали в противоречие, но и не всегда дополняли друг друга. Прямой связи между популярностью и географической близостью не было и в спорте. Единственный вид спорта, который был хорошо развит до 1917 года, – скачки – в позднесоветском Ленинграде вообще не был представлен [1114]. У местных футбольных команд – «Динамо» и «Зенита», «Автомобилиста» и (до 1962 года) «Адмиралтейца» – были свои преданные болельщики, но ни одна из них не блистала на национальном уровне: лучшая из этих довольно посредственных команд, «Зенит», завоевала титул чемпиона СССР лишь однажды – в 1984 году. И ни одна из команд не воспринималась как городской бренд [1115]. Как и в других советских городах, хоккей и баскетбол пользовались в Ленинграде не меньшей популярностью, чем футбол. «Спартак», ведущая баскетбольная команда, в первые 18 лет своего существования показывала довольно скромные результаты, но в 1953 году победила на Всесоюзной спартакиаде, а в сезоне 1958-го была принята в первый дивизион. 1970-е – время триумфа ленинградского «Спартака»: с 1970-го по 1978-й команда успела побывать чемпионом СССР (один раз, в 1975 году) и не менее шести раз занять второе место. Победив в розыгрыше Кубка СССР в 1978 году, «Спартак» также привез домой Кубок кубков в 1973-м и 1975-м. За десять лет более десяти спортсменов из «Спартака» пополнили национальные сборные, в том числе вошли в олимпийскую команду 1972 года, возглавлял которую высоченный и внушительный Александр Белов, автор победного «золотого броска». Женский баскетбол в Ленинграде был не менее успешным, что для мира командных игр, где обычно доминируют мужчины, было довольно необычно. В 1970-е ЖБК «Спартак» тоже занимал ведущие позиции на национальном и международном уровнях [1116].
По мере того как главной формой массового развлечения становилось телевидение, внимание зрителей все больше переключалось с местных команд на те, что с телеэкранов выступали перед общенациональной аудиторией. Многие ленинградцы, как и жители всего Советского Союза, радовались в первую очередь достижениям национальных сборных, а главными героями теперь были те, кто привозил золотые медали с Олимпийских игр [1117]. Достигнув славы в масштабах страны, «звездные» игроки, как правило, обрывали местные связи, уходили в центральные (то есть в московские) клубы и становились частью общенационального пантеона. Похожим образом телевидение влияло и на статус артистов. Аркадий Райкин, чью популярность долгие годы поддерживало именно телевидение, оказался также последней ленинградской звездой такого масштаба на голубом экране [1118].
Перестройка приходит в кино
Эпоха гласности поначалу дала культурной жизни Ленинграда огромный толчок. Театры, концертные залы и кинотеатры внезапно оказались переполнены. «Для меня перестройка – знаете с чего началась? С фильма “Покаяние” Абуладзе, который в 84-м году показывали на широком экране» [1119]. Не менее яркий фильм того же года – драма А. Германа о милицейском следователе 1930-х «Мой друг Иван Лапшин», снятый в Ленинграде (хотя действие картины происходит в районе Криуши г. Астрахани), – также стал вехой перестройки, вернув в кино интеллигентную публику, почти покинувшую кинотеатры на излете советской эпохи [1120]. 1987 году Ленинградское телевидение (пятый канал) начало транслировать передачу «600 секунд» – своеобразный дайджест журналистских расследований, не имевший аналогов в истории советского телевидения, да и других средств массовой информации. Сочетая критику властей с ужасающими документальными кадрами «настоящих преступлений», программа не претендовала на объективность, но оторваться от нее было невозможно; она стремительно увеличивала свою аудиторию [1121]. В 1990 году документальный фильм С. Говорухина с участием того же телеведущего, А. Невзорова, «Так жить нельзя» сыграл на популярности новостной программы, призывая к социальным изменениям уже с киноэкрана.
Период гласности сопровождался прорывом и в театре. В частности, отмена жесткого контроля за проведением публичных мероприятий и прекращение культурной цензуры вызвали всплеск активности студийных групп. Как и неформальные институты в целом, театры-студии теперь имели законное право на существование – они могли подавать заявки на получение собственного помещения, рекламировать свои спектакли и беспрепятственно впускать любое количество зрителей. Любители театра с энтузиазмом восприняли возможность увидеть постановки авангардной классики, новую драматургию или оригинальные прочтения уже знакомых пьес. Ленинградцы вдруг столкнулись с постановками, где не было традиционного разделения на актеров и зрителей – ив целом публике это нравилось. Даже драма на «безопасную» тему – такую, как восстание декабристов, – могла трактоваться в смелом и необычном ключе:
Спектакль этот необычный. Он начинается еще в фойе, где при свете свечей возникают перед зрителями герои прошлого, и песня о бесконечных и трудных дорогах жизни вовлекает нас в атмосферу далеких драматических событий. Актеры не пытаются перевоплощаться в конкретных исторических персонажей, не стремятся уверять нас, что на сцене – «реальная» площадь перед Сенатом, или покои дворца, или далекое поселение в Сибири (тем более что и сцены-то как таковой нет – все происходит буквально рядом со зрителями) [Клюевская 1988] [1122].
Теперь сказать, что спектаклю присуща «подлинная атмосфера студийности, дерзкого поиска», как выразился в 1988 году журналист «Ленинградской правды», означало сделать авторам комплимент [Клюевская 1988]. В конце 1989 года в Ленинграде работало более 160 студийных коллективов [Beumers 2005:142]. Некоторые, такие как «Ахе» и «Формальный театр», были ближе к сценическим перформансам, нежели к традиционному театру: первый организовывал импровизированные мероприятия (создатели «Ахе» называли их «ритуалами» и «посвящениями»), а второй представлял «иллюстрации» известных литературных текстов новой волны – таких, как «Школа для дураков» С. Соколова [1123].
Но эйфория длилась недолго. Энтузиазм по поводу новых форм самовыражения вскоре сменился опасениями, вызванными экономическим кризисом. К 1990 году учреждения культуры, как и все прочие государственные учреждения, боролись за выживание: ведь государственное финансирование прекратилось. Каждый практический шаг был сопряжен с трудностями – даже перевод денег на необходимое оборудование превратился в кошмар: банковские счета были заморожены, а заказы застревали на начальном этапе [1124]. И все же ведущие учреждения культуры
