все равно может оказаться, что мы уловили нечто актуальное в отношении фантастики ужасов. Ведь даже если постмодернизм не является своего рода нигилистической реакцией на гибель Pax Americana, все равно может оказаться, что современная фантастика ужасов воплощает подобные культурные тревоги. Ее рассуждения о нестабильности норм - как классификационных, так и моральных - ее ностальгические аллюзии, чувство беспомощности и паралича, которое она вызывает у своих героев, тема человека-как-мяса, паранойя ее повествовательных структур - все это, кажется, обращено к неуверенности в жизни в современном мире.
Срочно, поскольку в памяти - или в иллюзиях памяти - существует убеждение, что не так давно было время, когда все казалось стабильным и царило чувство уверенности.
Поскольку жанр ужасов, так сказать, основан на нарушении культурных норм, как концептуальных, так и моральных, он предоставляет репертуар символики для тех времен, когда культурный порядок - пусть и на более низком уровне общности - рушится или воспринимается как находящийся в состоянии распада. Таким образом, ужасы, жанр, который обычно может привлечь лишь ограниченное число зрителей благодаря своей основной силе притяжения, может привлечь массовое внимание, когда его иконография и структуры развернуты таким образом, что они артикулируют широко распространенную тревогу времен стресса.
Вследствие войны во Вьетнаме и парада разочарований, последовавших за ней, американцы недавно и постоянно - часто по веским причинам - разуверились в своей Мечте. Вполне понятно, что комментаторы торгуют на наводящей на мысли словесной замене американской мечты американским кошмаром. Чувство паралича, порожденное не только масштабными историческими потрясениями, но и неумолимой неспособностью практически примириться с ситуациями, которые упорно кажутся немыслимыми и невероятными, находит готовый, хотя и не полный, аналог в повторяющейся психической деморализации вымышленных жертв, ошеломленных ужасными монстрами. К лучшему или к худшему, но американцев уже почти два десятилетия непоправимо потрясают "невероятные" события и перемены. И их жанром стал ужас.
Примечания
Стивен Кинг, "О том, как стать брендом", в книге "Сам по себе страх", изд. Тим Андервуд и Чак Миллер (Нью-Йорк: Новая американская библиотека, 1982), с. 15-16.
Согласно теории, которая будет развиваться в этой книге, "Другой" на самом деле не является прямым примером чистого ужаса. Однако я включаю его сюда, потому что он обычно упоминается как важный для возникновения жанра.
Интересно пролистать такую книгу интервью, как "Лица страха", и отметить, сколько писателей ужасов ссылаются на фильмы ужасов как на свое неизменное и приятное приобщение к жанру. Это относится даже к такому выдающемуся предшественнику, как Роберт Блох. См. Douglas E.Winter, Faces of Fear: Encounters with the Creators of Modern Horror (New York: Berkley Books, 1985).
Например, чрезвычайно полезная книга редактора Маршалла Б. Тимма Horror Literature: A Core Collection and Reference Guide (New York: R.R.Bowker Company, 1981) начинается с 1762 года.
Фредерик С. Франк, "Готический роман: 1762-1820", в "Литературе ужасов", стр. 11.
Монтегю Саммерс, "Готический поиск: A History of the Gothic Novel (London: Fortune, 1938).
J.M.S.Tompkins, The Popular Novel in England (London: Methuen, 1969), p. 245.
См. Дональд Глут, "Франкенштейн преследует театр", в книге "Легенда о Франкенштейне".
(Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1973).
Имя вампира Вамея иногда приписывают Джеймсу Малкольму Раймеру.
С точки зрения теории, которую мы будем отстаивать в этой книге, большинство произведений По не вписываются в жанр ужасов. Я бы предпочел считать По мастером ужаса, а не хоррора. Однако я упоминаю о нем в этом введении не только потому, что он теоретически связан с жанром, но и потому, что своей концепцией важности изображения психологических ощущений персонажей он оказал решающее и прямое влияние на многих крупных писателей ужасов, таких как Г.П. Лавкрафт и его последователи.
Бенджамин Франклин Фишер, "Остаточный готический импульс: 1824-1873", в "Литературе ужасов", стр. 177.
Гэри Уильям Кроуфорд, "Современные мастера: 1920-1980" в "Литературе ужасов", стр. 279.
Например, роман шестидесятых "Дагон" можно прочитать как авангардное посвящение Лавкрафту.
Другим источником ужасающих развлечений для бэби-бумеров были, конечно же, комиксы.
Аристотель, Поэтика, перевод. Benjamin Jowett and Thomas Twining (New York: The Viking Press, 1957), p. 223.
Отныне арт-хоррор почти во всех случаях будет обозначаться просто как ужас.
Обзор традиции, на основе которой возник жанр ужасов, можно найти в книге Elizabeth MacAndrew, The Gothic Tradition (New York: Columbia University Press, 1979).
Я стараюсь подчеркнуть историчность рассматриваемого явления, чтобы избежать модного обвинения в аисторизме, которое так часто выдвигается против философов искусства в наши дни. Теория ужаса, предлагаемая в этой книге, - это не трансисторический отчет, а теория исторического жанра и его аффектов.
Например, вступление Айзека Азимова к "Роботу".
О развитии этого жанра читайте в книге Роберта Кеннета Джонса "The Shudder Pulps" (New York: New American Library, 1978). Джонс утверждает, что большинство работ в этой плодовитой области издательского дела предполагают сверхъестественные махинации только для того, чтобы развеять их рациональным объяснением в конце истории. Конечно, есть и исключения, например, "Дьяволы в пыли" Артура Беркса, которая считается ужасом. Джонс обсуждает эту небольшую разновидность жанра в своей главе "Странное фэнтези".
См. The Drama Review, vol. 18, no. 1 (T-61) (март, 1974). Обобщения о жанре см. в статье Франтишека Деака "Великий гиньоль" в том же номере.
Действительно, в "Возвращении вампира" есть существо, очень похожее на Чубакку.
Цветан Тодоров, Фантастика (Итака: Издательство Корнельского университета, 1975).
Например, Терри Хеллер, "Восторги ужаса: An Aesthetics of the Tale of Terror (Urbana: University of Illinois Press, 1987).
См. мою статью "Назад к основам" в журнале The Wilson Quarterly, vol X, no. 3 (лето, 1986 г.) для обсуждения жанра блаженства.
Это не значит, что реакция зрителей на монстров совпадает с реакцией персонажей. Зрители не верят, что на них нападают монстры или что монстр в вымысле существует, хотя вымышленные персонажи верят в это. Также вымышленные персонажи не получают удовольствия от проявления монстров в сюжете, хотя зрители получают. Таким образом, реакции зрителей и персонажей не являются строго эквивалентными. Вот почему я сказал, что эмоциональный отклик аудитории идет параллельно эмоциям вымышленных персонажей, а не то, что эмоции аудитории и эмоции персонажей идентичны. Об эмоциональной реакции зрителей на монстра см. в следующей главе. О том, как зрители получают удовольствие от ужаса, читайте в последней главе этой книги.
В рамках данной книги, когда говорится, что эмоциональные реакции зрителей параллельны эмоциональным реакциям персонажей, это художественный термин, означающий, что оценочные мысли зрителей о том, какое существо представляет собой монстр, соответствуют оценочным убеждениям, которые вымышленные персонажи имеют о монстре.
Мысль - как с точки
