как бы с разных сторон. В 1913 году работа над оформлением оперы «Победа над солнцем» вновь подвела художника вплотную к супрематическому прорыву, однако он опять не произошел — понадобилось кубофутуристическое творчество. Этот «кубофутуризм 2» (1913-1914) довольно существенно отличался от того кубофутуризма, который был рассмотрен выше.
Возникает вопрос: зачем Малевичу новая кубофутуристическая атака? Сам художник ссылается на алогизм как отличительную черту русского кубофутуризма и, следовательно, необходимый этап развития живописи. Многие исследователи (в особенности Е.Ф. Ковтун) также придают решающее значение алогизму, тем самым как бы разрешая выдвинутую всем ходом малевичевского развития загадку. Действительно, алогизм расчищал дорогу «Черному квадрату», снимал с художника обязанности, связанные с прежними представлениями о целях творческого акта. Но только ли в этом дело? Не было ли каких-то иных специфических качеств в кубофутуристических картинах 1913-1914 годов — качеств, выводивших мастера к супрематизму как к некоей неизбежности? Запомним этот вопрос и постараемся на него ответить.
Определив общность картин 1913-1914 годов как «кубофутуризм 2», необходимо описать хотя бы внешние особенности этой общности и ее отличия от предшествующего кубофутуризма. Сам Малевич в каталоге одной из выставок «Союза молодежи» определил первую группу как «заумный реализм», а вторую — как «кубофутуристический реализм». Откинем термин «реализм», так как в устах Малевича он означает нечто совсем иное, нежели то, что мы имеем в виду сегодня. Однако само по себе употребление этого термина художником говорит о многом. (Правда, здесь возникает уже другая проблема, которую в днной статье ставить и решать неуместно.) «Заумный реализм» по существу близок алогизму и, пожалуй, больше подошел бы к картинам 1913-1914 годов, хотя и в более ранних вещах есть доля алогизма и заумности. Но, видимо, последнюю группу работ автор органичнее связывал с понятием кубофутуризма и потому вторичные его качества с легкостью «отдал» более ранним произведениям.
В данном случае эти качества и явились тем связующим звеном, которое, как мы убедились, обязательно должно существовать между предшествующим и последующим этапами художнической эволюции. Отскочившая и сдвинутая в сторону голова женщины, несущей ведра, или тени от фигур, расходящиеся в разные стороны, безусловно предвещают причудливое соединение коровы со скрипкой или рыбы с головой англичанина. Здесь связующее звено оказалось ближе к сущности замысла, в то время как формальные признаки, характеризующие живопись разных этапов, довольно далеко отошли друг от друга.
Если пользоваться категориями, принятыми в научном определении стадий кубизма, то «кубофутуризм 2» явно ориентирован на последнюю — аналитическую стадию кубизма. Предметы в этих картинах разложены и затем вновь собраны, а как «строительный материал» использованы не только их фрагменты, но и другие элементы видимого мира, произвольно взятые из реального окружения и переосмысленные в зависимости от конкретной конструктивной задачи. Здесь не найдешь даже отдаленного представления о реальной сцене, где были бы изображены крестьяне на улице, точильщик у веранды дачи или женщина, несущая ведра. Картина превращается в своеобразный ребус. Пространство и время в ней коренным образом преображаются, распадаются, приобретая дискретность, фрагментируются, как бы находя друг друга в каждом конкретном фрагменте. Затем эти фрагменты складываются в определенную систему, которая поначалу может показаться произвольной, но на самом деле имеет некую основу. Ее составляет воображаемая, возможная реальность, лишь косвенным образом соотносимая с реальностью обыденной. Картин, построенных по такому принципу, создано Малевичем немало — видимо, около двух с половиной десятков. Они заняли в его эволюции большой пространственный и временной участок (1913-1914), став рядом с эскизами для оперы «Победа над солнцем» и вместе с ними провоцируя художника на решительный поворот к супрематизму.
Нет необходимости останавливаться на всех произведениях такого рода — они достаточно однотипны. Но есть среди них такие, которые наиболее последовательно выражают новую художественную концепцию. К их числу безусловно принадлежит картина «Дама у остановки трамвая» (1913). Интересно, что, как и в ряде других случаев, она имела варианты названий. На одной из выставок картина фигурировала, как «Дама в трамвае», на другой — «Дама». Общепринятое название дано по надписи на обороте холста. Сама неопределенность местонахождения героини картины (в самом трамвае или в ожидании трамвая) говорит о многом. И композиция в целом, и детали рассказа, и «опознавательные знаки» времени и места позволяют зрителю представить и ту, и другую возможность, что означает некое «виртуальное раздвоение» ситуации.
Данная картина — не единственный пример расхождения названий и предметов. Произведение «Конторка и комната» (1913) также имеет другое наименование — «Портрет помещицы». Разумеется, при желании эти довольно далеко отстоящие друг от друга живописные задачи — портретную и интерьерно-натюрмортную — можно сблизить. Правда, для этого понадобится некоторое насилие. Одна из картин того же времени называется «Музыкальный инструмент / Лампа». В ней можно различить детали обоих предметов. Но, видимо, сам художник остановился перед выбором одного из двух главных мотивов. У картины «Дама у рояля» (1913) тоже есть второе название — «Дама, играющая на рояле». Здесь расхождение не столь значительно, тем не менее характер композиции не дает точного ответа на вопрос, стоит ли дама у рояля или сидит за ним. Эти примеры свидетельствуют о расхождении предметов изображения, причем нельзя сказать, что сталкиваются реальное и ирреальное. В большинстве случаев соревнуются некие ирреальности, каждая из которых могла бы претендовать на смысл и содержание художественного образа. Их условность, предположительность позволяет говорить о ситуации «виртуальной ирреальности».
Рассмотрим более внимательно «Даму у остановки трамвая». Разговор о ней облегчается тем, что к картине имеется подготовительный рисунок из бывшего собрания А. Лепорской, опубликованный Шарлоттой Дуглас [216]. На рисунке больше элементов, которые я назвал «опознавательными знаками времени и места». Во-первых (что особенно важно), здесь изображена фигура самой дамы, хотя вертикальная ее ось и смещена на 90°. Можно угадать, что главная героиня находится в позе ожидания. Мужская голова, ставшая важным звеном композиции, в рисунке обозначена лишь контуром. Как и в картине, в самом центре изобразительной плоскости помещена таблица с обозначением номеров трамвайных маршрутов. На плоскости, располагающейся за ней (окно, витрина?), вместо бутылки — цветок в горшке. Кроме общих реалий, в рисунке изображены дуга с лошадиной головой, колесо (то ли от скрытого другими предметами велосипеда, то ли от самого трамвая), решетчатая плоскость, напоминающая радиатор, и опирающаяся на нее мужская рука. В картине в гораздо большей степени использован свободный от конкретного места и времени «строительный материал».
Наверное, главное различие между рисунком и картиной — наличие в эскизе фигуры дамы и та новая роль, какую в картине играет мужская голова. Исчезновение дамы, быть может, и стало причиной появления второго названия, наводя
