в ходе выступлений в Уорикском университете, Музее движущегося изображения и колледже ЛеМойн. В конце концов, его версия была включена в эссе, которое легло в основу этой книги: "Природа ужаса" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 46, № l (осень, 1987). Прочитав мое эссе, Ричард Шустерман обратил мое внимание на серию статей Питера Ламарка, в которых была разработана теория мышления о вымышленных персонажах, гораздо более продвинутая и подробная, чем та, с которой я работал; у Ламарка уже была четкая концепция того, к чему я только нащупывал. В результате я извлек огромную пользу из работы Ламарка, и многое из того, о чем пойдет речь ниже, взято из его опубликованных работ. См: Peter Lamarque, "How Can We Fear and Pity Fictions?", British Journal of Aesthetics, vol. 21, no. 4, Autumn, 1981; Lamarque, "Fiction and Reality," in Philosophy and Fiction, ed. by Peter Lamarque, (Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983); и Lamarque, "Bits and Pieces of Fiction," in the British Journal of Aesthetics, vol. 24, no. 1 (Winter 1984).
В какой-то момент Уолтон предполагает, что одна из ценностей вымысла и наших неправдоподобных взаимодействий с ним заключается в том, что он позволяет нам практиковаться в эмоциональных кризисах. Это понятие особенно плохо подходит для его любимого примера - ужасающей фантастики. Ведь вряд ли нужно практиковаться в том, как реагировать на Зеленую слизь. Это все равно что тренироваться на несуществующем музыкальном инструменте: вы никогда не сможете на нем сыграть. То же самое касается Дракулы, лондонского оборотня, его американского аналога и прочего ужасающего бестиария.
Нижеследующее обсуждение мыслительного содержания, на которое направлена эмоция арт-хоррора, в значительной степени обязано книге Питера Ламарка "Вымысел и реальность" и его "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?".
Готтлоб Фреге, "О смысле и референции", в "Логике грамматики", под ред. Donald Davidson and Gilbert Harman (Belmont, California: Dickenson Publishing Co., 1975), p. 120. В сноске, приложенной к этому высказыванию, Фреге отмечает, что было бы удобно иметь специальный термин для знаков, обладающих только смыслом. Он выбирает "репрезентации", хотя, как мне кажется, в данном случае это было бы не совсем понятно, поскольку в современном философском дискурсе этот термин может применяться как к знакам с референцией, так и со смыслом. Однако интересно отметить, что основными примерами знаков без референции у Фреге являются вымышленные репрезентации - слова пьесы и сам актер. Это наводит на мысль, что род, к которому принадлежит вымысел, можно рассматривать как род знаков без референции. В художественной литературе мы размышляем над смыслом текста, не заботясь об истинной ценности того, что буквально передается в тексте.
Фреге, "О смысле и референции", с. 117.
Ламарк, "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?"
Джон Серл, "Речевые акты", стр. 30.
Альтернативным способом говорить о пропозициональном содержании здесь может быть принятие понятия "тип ситуации", введенного Джоном Перри и Джоном Барвайзом. Это может быть очень полезно в контексте арт-хоррора, поскольку репрезентации, которые мы обсуждаем, - это не только литературные тексты (к которым хорошо подходит понятие пропозиции, хотя, конечно, не стоит думать о пропозициях как о предложениях), но и живописные репрезентации, а типы ситуаций, по идее, являются абстракциями, которые можно использовать для классификации картинок, а также высказываний (например, иллюстрация на с. 59 "Ситуации и отношения"). Используя идею типов ситуаций, мы могли бы определить релевантное содержание наших мыслей в отношении фикций ужаса в терминах абстрактных типов ситуаций, которые мы используем для классификации "утверждений", сделанных в представлении, где эти "утверждения" понимаются как относящиеся к фикциям, а не к реальному миру. Мы будем говорить, что наши мыслительные содержания должны быть идентифицированы и индивидуализированы по отношению к ситуационным типам, которые классифицируют репрезентации в фикциях. Чтобы провести этот анализ в деталях, потребуется разработка, в том числе существенное дополнение подхода к вымыслу, который Барвайз и Перри предлагают на стр. 284-285. Хотя это вполне достойный исследовательский проект, он выходит за рамки данной книги. Ссылки см. в Jon Barwise and John Perry, Situations and Attitudes (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1983).
Следует также отметить, что в соответствии с теорией, выдвинутой в приведенном выше тексте, содержание наших мыслей относительно фикций, как правило, должно быть релятивизировано к текстам, которые мы читаем, и к зрелищам, которые мы смотрим. Причина этого в том, что конкретные вымыслы могут добавлять или отнимать свойства даже у хорошо известных ужасных существ. Например, в "Монастыре" Патрика Уолена мы неожиданно узнаем, как вампиры реагируют на радиоактивность, что является нестандартной частью мифа о вампирах. Поскольку в конкретном художественном произведении могут варьироваться свойства даже часто повторяющегося мифа, лучше всего считать, что периметр читательского мышления ограничен конкретным текстом. Есть ли у данного мифа черты, которые, так сказать, пересекаются со всеми представителями поджанра и которые не должны быть заявлены или подразумеваться в данном художественном произведении, - это задача критики. Если такие предпосылки существуют, они могут быть законными составляющими мыслей читателя. Однако без такого знания более консервативная стратегия отождествления законного компаса читателя или зрителя с тем, что сказано или подразумевается в художественном произведении, кажется наилучшим вариантом.
Биджой Боруах, "Вымысел и эмоции" (Оксфорд: Кларендон Пресс, 1988). Эта книга была выпущена в то время, когда моя книга находилась в печати. Она заслуживает подробного изучения, но у меня не было возможности заняться ею сколько-нибудь глубоко. Однако приведенный выше беглый абзац представляет собой примерный набросок того, как я буду защищать теорию мысли против теории воображения Боруа.
Это, конечно, подразумевает, что мы должны сказать что-то о нашем отношении к протагонистам во всех видах фикшн, а не только в фикшн ужасов.
В самом деле, только эти соображения могут привести аргумент в пользу того, что никогда не нужно постулировать идентификацию персонажа при описании нашей реакции на протагонистов. Ведь если такие центральные случаи нашей реакции на протагониста, как напряженность, сочувствие, пафос, смех, направленный на комические задницы, и так далее, не требуют обращения к идентификации персонажа, чтобы, например, объяснить интенсивность нашей реакции, тогда мы можем потребовать узнать, почему в любых оставшихся случаях - если таковые имеются - мы вынуждены обращаться к идентификации персонажа. То есть мы будем вправе спросить, какое объяснительное преимущество дает идентификация персонажей, поскольку нас может очень сильно тронуть участь героев во многих случаях, где не может быть и речи об идентификации.
Конечно, если в этот момент сказать, что под идентификацией понимается просто разделение параллельных эмоциональных оценок, то спор будет окончен. Но я
