Press, 1973).
Эдмунд Гуссерль, "Феноменология внутреннего времени-сознания" (Блумингтон: Издательство Университета Индианы, 1964). На странице 76 Гуссерль пишет: "Каждый первично конституирующий процесс оживляется протеканиями, которые пустотно конституируют и перехватывают то, что наступает, как таковое, чтобы привести его к исполнению".
Ролан Бартез, "Структурный анализ нарратива", в книге "Образ-музыка-текст" (Нью-Йорк: Hill and Wang, 1977). Приведенная выше цитата взята со страницы 119.
Более полный рассказ об эротическом повествовании см. в моей книге "Mystifying Movies" (New York: Columbia University Press, 1988). Также см. мою статью "Сила кино" в Daedalus, vol. 114, no. 4, (Fall 1985).
Одним из следствий такого анализа саспенса является то, что он позволяет нам обсудить связь между саспенсом и тайной. Тайна и саспенс кажутся тесно связанными явлениями. Часто мистическая литература автоматически рассматривается как пример саспенс-фикшн. Но действительно ли предшествующая теория саспенса отражает загадочность тайны? В очень широком смысле, конечно, да. В загадке есть макровопрос - будет ли преступник пойман или нет? Предположительно, поимка преступника будет моральным благом, которое из-за неоднозначности улик кажется маловероятным. Но такое применение формулы саспенса не позволяет точно определить, что особенного в мистерии, или, по крайней мере, в том, что называют классической детективной мистерией такие люди, как Джон Коуэлти (см. его книгу "Приключения, тайны и романтика" [Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1976]).
Не хватает головоломки, которая является центральным элементом классической детективной тайны. Мое решение этой проблемы заключается в утверждении, что классическая детективная беллетристика, хотя и относится к сфере саспенса, лучше воспринимается как самостоятельная категория, которая в своих наиболее важных аспектах отличается от саспенса. Отделяя саспенс от мистерии, я провожу различие, аналогичное тому, которое проводит в анализе криминальной литературы Тодоров, когда разделяет триллеры и детективы. (См. его "Типологию детективной беллетристики" в книге "Поэтика прозы" [Итака: Cornell University Press, 1977].
Учитывая эту формулу, мы можем понять разницу между саспенсом и загадкой, рассмотрев структуру саспенс-вопроса в сравнении с классическим загадочным вопросом. В саспенс-вопросе есть два конкурирующих ответа. А вот типичный загадочный вопрос - "Кто это сделал?" - имеет столько же ответов, сколько подозреваемых в вымысле. Большая часть художественного текста о тайне посвящена введению списка двусмысленных зацепок и обзору всех подозреваемых, которые могли совершить преступление. Но преступник, чье разоблачение мы ожидаем, не раскрывается до сцены в конце или в конце фикшн.
В определенной степени характер нашего предвкушения на этом этапе носит характер ожидания - мы гадаем, будет ли преступник раскрыт или нет. Но в то же время наше предвкушение в меньшей степени ориентировано на исход и в большей - на решение, на решение головоломки, связанной с преступником. Более того, у этой головоломки может быть не только два альтернативных ответа - у нее столько же потенциальных ответов, сколько подозреваемых. Так, в конце фильма "Тонкий человек" каждый из сидящих за обеденным столом может оказаться преступником; детектив взвешивает улики в отношении каждого из них, строя предположения. Но наше ожидание не структурировано в терминах двух возможных исходов, а распределено по нескольким возможным решениям. В "Убийстве в Восточном экспрессе" у нас есть примерно десять альтернативных решений до подведения следователем итогов, квинтэссенции классического детективного жанра.
Таким образом, хотя в некоторых отношениях они и пересекаются, саспенс-фикшн и классическую мистерию лучше рассматривать как разные формы, чье различие можно обозначить с помощью различных структур их анимационных вопросов. В саспенсе вопрос-стимул вызывает два контрастных исхода, в то время как в мистерии ключевой вопрос требует решения, которое не ограничивается двумя контрастными ответами, а имеет столько же различных потенциальных ответов, сколько подозреваемых.
Этот подход к саспенсу был первоначально предложен в моей статье "К теории киносаспенса" в журнале Persistence of Vision, № 1 (лето 1984 г.). С тех пор я обнаружил, что этот подход в значительной степени коррелирует с некоторыми исследованиями в области когнитивной психологии. В частности, см: Пол Комиски и Дженнингс Брайант, "Факторы, участвующие в создании саспенса", в журнале Human Communications Research, том 9, № 1 (осень 1982 г.),
pp. 49-58. В этой статье они рассматривают саспенс как функцию неопределенности и предрасположенности зрителей любить подвергающегося опасности протагониста. Хотя они пишут о предрасположенности любить главного героя, а не о морали ситуации, из того, как они оформили свой экспериментальный материал о персонаже (он антисоциальный затворник, или он хороший человек, или он прекрасный индивидуум), ясно, что моральные соображения лежат в основе предрасположенности испытуемых.
Недавний фильм "Хищник" кажется мне очередной переработкой "Самой опасной игры".
См. Comisky and Bryant, "Factors Involved in Generating Suspense", p. 57.
Кроме того, герои-люди в историях ужасов, как правило, отличаются добродетелью, в отличие от морально отвратительных монстров. Таким образом, вероятное уничтожение людей становится саспенсом в той мере, в какой моральная ошибка подразумевается в предполагаемом уничтожении добродетельных человеческих персонажей. О роли добродетелей в обеспечении моральной оценки саспенс-ситуации см. мою статью "К теории киносаспенса".
Комиски и Брайант не говорят о добродетелях в своей характеристике саспенса. Но мне кажется, что их рассказ о благосклонности аудитории к протагонисту тесно связан с обладанием тем, что я называю добродетелями. Об исследованиях, посвященных формированию указанных склонностей, см: D.Zillman, "An Anatomy of Suspense," in The Entertainment Functions of Television, ed. P.H.Tannenbaum (Hillsdale, New Jersey: Erlbaum, 1980); D.Zillman, J.Bryant, and B.S. Sapolsky, "The Enjoyment of Watching Sport Contests," in Sports, Games and Play, ed. J.Goldstein (Hillsdale, New Jersey: Erlbaum, 1978); и D.Zillman and J.R.Cantor, "A Disposition Theory of Humor and Mirth," in Humour and Laughter, ed. A.J.Chapman and H.C.Foot (New York: Wiley, 1976).
Это обычный прием в саспенсе. В тот момент, когда кажется, что у представителя сил добра есть шанс, возникает некоторое осложнение - например, он забывает ключи, - чтобы еще раз запустить машину саспенса. В романе Клайва Баркера "Роухед Рекс", когда кажется, что главный герой, Рон, имеет преимущество со своим талисманом, безумный дьякон Деклан прыгает на него, тем самым на мгновение меняя шансы в пользу своего хозяина Роухеда.
Вышеупомянутый разговор о вероятности или вероятности относится к вероятности, которую зрители оценивают для альтернативных исходов сцен относительно друг друга до того, как один из исходов будет актуализирован в повествовании. Более того, я говорю о вероятности исходов в том виде, в каком они представлены в художественном тексте, а не в том, в каком они были бы в аналогичных ситуациях в жизни. То есть вероятность того, что какое-либо человеческое тело - зомбированное или иное - действительно выдержит выстрел в упор из 30-30, невелика; хотя в "Ночи
