нас в том, что теперь у нас есть то самое доказательство наблюдения, которое мы хотели получить все это время, хотя, конечно, в некоторых случаях сама краткость такого наблюдения, учитывая монтаж в некоторых фильмах, может подорвать нашу веру в гипотезу о сверхъестественном. То есть в некоторых случаях взгляд может быть слишком коротким, чтобы обнадежить; это может быть просто еще один способ для режиссера сделать факты визуально неясными и двусмысленными.
Это неявное различие, хотя и коренится в эпистемических практиках культуры в целом, становится заметным в самом фильме отчасти благодаря конфликту натуралистических и сверхъестественных интерпретаций.
Ранее я отмечал, что примеры чистой фантастики в кино редки. Однако вышеприведенная дискуссия о наличии кинематографических устройств и конвенций для распространения "фантастических колебаний" указывает на то, что нет никаких технических или формальных препятствий для реализации чистой фантастики в кино. Чем же тогда объясняется тот факт, что подобные упражнения происходят крайне редко? Я полагаю, что ответ здесь, вероятно, связан с перспективным рынком для таких фильмов.
Часто это очень молодая аудитория, которая может положительно относиться к сверхъестественному. Кроме того, многие фантастические фильмы - это еще и боевики, что говорит о том, что их зрители неравнодушны к погоням и развязкам. Чистая фантастика в меньшей степени способна удовлетворить этот вкус, чем фантастика чудесная, поскольку для этого, как правило, требуется создать сверхъестественное существо для целей противостояния. А это, разумеется, не соответствует целям чистой фантастики.
Несомненно, есть способы решить эту проблему, например, заменить реальное насилие пиротехническим кинематографическим зрелищем (которое, тем не менее, остается в рамках двусмысленности), как в конце "Невинных". Однако, возможно, дело в том, что обычно кинозрителей больше привлекает перспектива немедленного удовлетворения их сверхъестественных гипотез в фильме, чем перспектива отстраненного суждения. Короче говоря, я подозреваю, что для ответа на наш вопрос - даже если все мои попытки окажутся ошибочными - необходимо узнать кое-что о том, какую аудиторию обычно привлекают фильмы ужасов и фэнтези.
Почему ужасы?
Фрэнк Макконнелл, "Произнесенные слова" (Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 1975), с. 76.
Робин Вуд, "Сестры", в книге "Американский кошмар" (Торонто: Издание Фестиваля Фестивалей, 1979), стр. 60
Джон и Анна Летиция Эйкин, "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса; с сэром Бертраном, фрагмент", в их "Разных пьесах в прозе" (Лондон, 1773), стр. 119-
37. Сестра Джона Эйкина также публиковалась под именем Анна Летиция Барбо.
В этой статье, правда, Эйкены пишут не совсем о том, что я назвал ужасом в этом тексте; однако их вопросы вызваны тем, какие виды письма приведут к появлению жанра ужасов.
Дэвид Хьюм, "О трагедии", в книге "О стандарте вкуса и других эссе", изд. John W. Lenz (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965), p. 29. Впервые это эссе было опубликовано в 1757 году в сборнике "Четыре диссертации Юма".
Джон и Анна Летиция Эйкин, "Исследование тех видов бедствий, которые возбуждают приятные ощущения; с рассказом", в "Разных пьесах в прозе", стр. 190-219.
Эдмунд Берк, "Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном" (Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам, 1968), с. 134-35. Трактат Берка был впервые опубликован в 1757 году
H.P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature (New York: Dover Publications, 1973). Версии этой монографии были опубликованы в 1927 и 1945 годах. Текст является влиятельным в двух смыслах. Во-первых, он содержит определенные нормы, касающиеся эффектов и методов фантастики ужасов, которые были важны для многих писателей ужасов, последовавших по стопам Лавкрафта. Во-вторых, его исторический подход к предмету, как мне кажется, должен быть имитирован в большинстве попыток дать общий подход к ужасам. То есть, в отличие от данной книги, большая часть текста Лавкрафта посвящена изложению истории жанра ужасов; и, как мне кажется, такой повествовательный подход к объяснению жанра является стандартным способом его изучения. См., например, интересную книгу Стивена Кинга "Danse Macabre". (Нью-Йорк: Berkley Books, 1987).
Лавкрафт, Сверхъестественное в литературе, стр. 16.
Лавкрафт, Сверхъестественное в литературе, стр. 14.
Во вступлении к книге Hardshell из серии антологий Night Visions Клайв Баркер предлагает предсказуемо не лавкрафтианское объяснение источника притягательности жанра ужасов. В неявной оппозиции к более мистическому уклону Лавкрафта, Баркер рассматривает адрес ужаса с земной точки зрения. Истории ужасов драматизируют "нашу конфронтацию как духов с грубым делом физичности", признания которого мы, как говорят, старательно избегаем. Основная проблема, которую я вижу в подходе Баркера как общей характеристике ужасов, заключается в том, что он не объясняет, почему, если ужасы заставляют представить подавленное знание о телесной деградации, они должны делать это со всеми сверхъестественными атрибутами, которые являются неотъемлемой частью жанра. С другой стороны, введение Баркера очень информативно в отношении его собственной концепции ужасов как историй о теле. Ибо эта концепция явно подкрепляет его огромный оригинальный вклад в жанр как писателя, антологии, режиссера и ценителя.
Лавкрафт, Сверхъестественный ужас в литературе, стр. 15.
Несомненно, среди комментаторов возникнут разногласия по поводу того, можно ли назвать аудиторию ужасов "чувствительной".
Действительно, многие истории ужасов с их стремлением все объяснить, казалось бы, должны были подражать материалистической утонченности.
Рудольф Отто, Идея святого: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational, trans. John W. Harvey (London: Oxford University Press, 1928).
Отто, Идея святого, стр. 12-24.
Отто, Идея святого, стр. 26.
В романе Джона Койна "Сезон охоты" в одной из узловых точек раскрытия мы читаем: "Эйприл тяжело сглотнула при виде маленького существа, странной алебастровой девочки-ребенка, лежащей на грязных простынях. И все же она не могла отвести взгляд. Ребенок отталкивал и завораживал ее".
Philip C. Almond, Rudolf Otto: An Introduction to His Philosophical Theology (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984), p. 69.
О том, как демонический ужас не дотягивает до нуминозного опыта, см. Almond, Rudolf Otto pp. 80-81.
Хотя я не буду подробно останавливаться на этом вопросе, я хотел бы также отрицать, что привлекательность арт-хоррора может быть развита по аналогии с возвышенным. Чтобы не затягивать спор, я буду опираться прежде всего на авторитет Канта, нашего главного архитектора концепции возвышенного. В разделе 48 "Аналитики возвышенного" из "Критики способности суждения" Кант пишет: "Есть только один вид уродства, который не может быть представлен в соответствии с природой без уничтожения всякого эстетического удовлетворения, а следовательно, и искусственной красоты, - это то, что возбуждает отвращение. Ибо в этом необычном ощущении, которое опирается на воображение, объект представлен так, как если бы он выпячивал себя для нашего удовольствия, в то время как мы всеми силами стремимся ему
