противостоять. И художественное изображение объекта уже не отличается от природы самого объекта в нашем ощущении, и поэтому невозможно, чтобы он считался красивым". Подчеркнуто. Здесь Кант утверждает, что любое эстетическое удовлетворение противоположно отвращению. Я не совсем уверен, что это верно; однако это, по крайней мере, дает первые основания подозревать, что арт-хоррор не может быть ассимилирован с понятием возвышенного у Канта, которое является лучшей его характеристикой. Это, конечно, не имеет решающего значения. Я цитирую Канта, чтобы обойти то, что было бы чрезвычайно подробным изложением возвышенного, ради того, чтобы показать, что оно плохо подходит к арт-хоррору. Как и Кант, хотя, возможно, по другим причинам, я считаю, что элемент отталкивания, необходимый в арт-хорроре, исключает те виды реакции, которые вызывают математическое или динамическое возвышенное.
Эдмонд Берк, как известно, предлагает несколько иное понимание возвышенного. Для него ужасающие объекты могут вызывать возвышенный восторг только в том случае, если мы не находимся в опасности от этих объектов. Берк не рассматривает, как в этой картине может фигурировать отвращение. Но я думаю, что здесь уместны наблюдения Канта. Ведь если объект вызывает у нас отвращение, мы, по выражению Берка, испытываем боль от него - искреннюю боль - и поэтому он не соотносится с той дистанцией, которой, по мнению Берка, требует возвышенное. Как предполагает Кант, отвращение стоит на пути к возвышенному. Это не прямая критика понятия Берка о возвышенном. Скорее, это соображение, которое должно предостеречь от попыток ассимилировать арт-хоррор с бёрковским возвышенным.
Возникает вопрос, не предполагается ли, что когда привлекательность ужаса противопоставляется материализму и позитивизму, мы должны думать, что нечто вроде вкуса к рационалистическому объяснению должно быть включено в последний. Ведь если это так, то трудно понять, как можно сохранить это противопоставление, поскольку так много ужастиков в своей внутренней динамике имитируют рационалистические объяснения. То есть, несмотря на то, что объяснения, которые дают вымыслы ужасов, как правило, откровенно глупые, они все же подражают формам рационального объяснения. Таким образом, ужасы, казалось бы, не дают возможности избежать рационализирующих объяснений, поскольку в значительной степени они часто празднуют или, по крайней мере, эксплуатируют форму такого объяснения.
Другая вариация на инстинктивную тему - сказать, что ужастики позволяют нам развлекаться своего рода первобытной игрой со смертью. В своей работе "Эстетика страха" (American Film, vol. 5, no. 10 [September, 1980]) Моррис Дикштейн проводит аналогию между потреблением фильмов ужасов и ярмарочными аттракционами, как будто это дает объяснение, связанное с инстинктом смерти. Он пишет: "Фильмы ужасов - это безопасный, рутинизированный способ игры со смертью, как катание на американских горках или прыжки с парашютом в парке аттракционов. Всегда есть какой-то шанс, пусть и отдаленный, что машина соскочит с рельсов - в противном случае острые ощущения пропадут, - но это смертельное путешествие, по сути, викарное". Эта аналогия, однако, совершенно безумна и ничего не объясняет. При просмотре фильмов ужасов нет никакого риска смерти, что бы там ни говорили обеспокоенные родители. О чем же мог думать Дикштейн?
Представление о том, что ужасы привлекают только потому, что они эмоционально бодрят, часто продвинутый. Например, см. предисловие Фрэнка Коффи к антологии "Мастера современного ужаса".
Аргумент в этом духе, похоже, развивает Эдмунд Берк в своем "Исследовании". Рассуждая о возвышенном, которое он ассоциирует с объектами ужаса, он считает, что боль, которая обычно возникает при виде таких объектов, облегчается тем, что мы не чувствуем опасности от них. Облегчение боли, в свою очередь, вызывает у Берка восторг. Кроме того, Берк предлагает обоснование для поиска такого рода наслаждения. Как наше тело нуждается в упражнениях, чтобы не атрофироваться, так и наши тонкие чувства нуждаются в упражнениях. Поиск объектов возвышенного (таких как гигантское, непонятное, темное и т. д.) в условиях, когда эти свойства не угрожают самосохранению, не дает нашим тонким чувствам застояться.
Проблема с этим описанием, конечно, в том, что оно не дает нам никакой причины, почему ужас должен быть востребован в особенности; разве не подойдет любой объект ужаса? Это, в некотором роде, несправедливая критика Берка, поскольку в его намерения не входило предлагать анализ ужаса. Но это проблема для любого, кто захочет распространить анализ типа Берка на ужас. Более того, неясно, должны ли мы принимать аналогию телесных упражнений с эмоциональными упражнениями у Берка. И даже если бы мы это сделали, мы должны были бы спросить, заслуживает ли каждая эмоция оправдательного упражнения, за которое он выступает. Учитывая огромную вероятность того, что мы когда-нибудь столкнемся с ужасным монстром, какой цели служат наши упражнения в более тонком чувстве искусства - ужасе?
В книге "Парадокс жестокости" (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1969),
pp. 63-84, Филипп Хэлли предлагает теорию ужаса, которая включает в себя не только страх и отвращение, но и влечение, в частности, влечение к ужасному существу или, в терминах Хэлли, к виктимизатору. По мнению Хэлли, ужас предполагает воображаемое вживание не только в позицию жертвы (что влечет за собой страх и отвращение), но и в позицию того, кто терроризирует жертву. В качестве примера Хэлли предпочитает использовать Мельмота-странника. Я думаю, что Филипп Хэлли действительно говорит много полезного об этом типе ужаса. Но он говорит о типе или поджанре ужасов, когда отмечает (и проницательно интерпретирует) способ, которым такие монстры соблазняют свою аудиторию. Ведь не все монстры в жанре ужасов соблазнительны; многие (Блоб?) не могут быть соблазнительными, даже если они очень, очень сильны. Таким образом, представление о том, что привлекательность жанра ужасов коренится в притягательной силе монстров - хотя это и полезное наблюдение для поджанров, включающих такие фигуры, как Дракула, - теоретически не адекватно для ужасов в целом.
То есть нечто вроде психоаналитического взгляда на образность жанра ужасов часто оказывается внутренним в тех или иных произведениях ужасов, например, в фильме "Запретная планета".
См. My, "Nightmare and the Horror Film: Символическая биология фантастических существ" в Film Quarterly, vol. 34, no. 3 (Spring, 1981). Расширенная версия этой статьи появилась в книге "Тревожный субъект" издательства "Удена Пабликейшнз": Nightmares and Daymares in Literature and Film, ed. Moshe Lazar (Malibu: Udena Publications, 1983).
Эрнест Джонс, "О кошмаре" (Лондон: Liveright, 1971).
Джонс, О кошмаре, стр. 78.
См. Зигмунд Фрейд, "Поэт в отношении к дневным грезам", в антологии "Характер и культура", изд. Филиппа Риффа (Нью-Йорк: Collier Books, 1963).
Главный герой, Паркинс, представлен как женоподобный ("куриный"), и горничные "хихикают", когда он объявляет, что через несколько дней у него появится сосед-мужчина. Он вызывает духа, который на самом деле является нежелательным партнером по
