идея Фейгин о метареакции быть полезной для решения по крайней мере некоторых аспектов парадокса ужаса.
Дж. и А.Л.Эйкин, "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса", стр. 123-24.
Особая фермата, связанная с обнаружением/раскрытием монстра в нарративах ужасов, проявляется и в некоторых наиболее стандартно используемых в кино экспозиционных стратегиях. Например, касаясь монтажа точки зрения в фильмах ужасов, Ж.П. Телотт пишет: "Один из самых частых и убедительных образов в репертуаре фильмов ужасов - это широко раскрытые, пристальные глаза жертвы, выражающие ужас или неверие и свидетельствующие о конечной угрозе для человеческого предложения. Чтобы максимально усилить эффект от этого образа, фильм чаще всего переворачивает стандартную кинотехнику и, по сути, естественную последовательность событий. Обычно действие представляется, а затем комментируется кадрами реакции; показывается причина, а затем ее следствие. Фильм ужасов, однако, имеет тенденцию обращать процесс вспять, предлагая сначала кадры реакции и тем самым способствуя леденящему душу напряжению, на мгновение задерживая ужасы; кроме того, такое расположение нарушает нашу обычную причинно-следственную ориентацию. В итоге мы видим, что начинается какой-то невероятный ужас, который упорно не поддается нашим обычным перцептивным схемам". Хотя я не согласен с анализом - с точки зрения идентификации, - который Телотт прилагает к этому описанию, само по себе описание является подходящим для повторяющейся кинематографической стратегии в фильмах ужасов, и оно предполагает способ, которым эта монтажная фигура отражает, в форме "мини-повествования", более крупные ритмы раскрытия и разоблачения в сюжете ужасов. См. J.P.Telotte, "Faith and Idolatry in the Horror Film," in Planks of Reason, ed. Barry Keith Grant (Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984), pp. 25-26.
Утверждая, что удовольствие, получаемое от ужасов, является когнитивным в широком смысле - возбуждающим любопытство, - я пытаюсь объяснить, почему этот жанр часто привлекает нас. Я не пытаюсь оправдать жанр как достойный нашего внимания, потому что его привлекательность когнитивна. Говоря, что он когнитивен в особом смысле - возбуждает любопытство, - я также не скрываю, что считаю его выше некоторых других жанров, о привлекательности которых можно сказать, что она исключительно эмоциональна.
"В идеале" здесь означает, что не все подобные хоррор-фикшны оказываются успешными.
Это сказано не для того, чтобы опровергнуть мое предыдущее утверждение о том, что при повествовании раскрывающего типа наше очарование в первую очередь зависит от того, как оркестровано наше любопытство. Однако для того, чтобы быть оркестрованным и чтобы этот оркестр был вознагражден, монстр в идеале должен быть способен на какой-то независимый источник очарования. И этим источником очарования, как я предполагаю, является его аномальная природа.
Дэвид Поул, Эстетика, форма и эмоции (Нью-Йорк: St. Martin's Press, 1983), стр. 228-229.
На последних этапах работы над этой книгой я был приятно удивлен, узнав, что покойный Дэвид Поул в своем эссе "Отвращение и другие формы отвращения" (в сборнике "Эстетика, форма и эмоции") пришел к тем же выводам об отвращении и ужасе, которые я выдвинул во вступительной части этой книги. Во многом это совпадение подходов объясняется тем, что и Поул, и я в значительной степени опираемся на исследования Мэри Дуглас. Поул прямо ссылается на книгу Мэри Дуглас "Имплицитные значения", текст, к которому я также самостоятельно обращался при построении своей теории. (См. Mary Douglas, Implicit Meanings [London: Routledge & Kegan Paul, 1975]).
Однако между взглядами Поула и моими есть некоторые различия. Он рассматривает ужас как в реальных контекстах, так и в эстетических, в то время как я сосредоточен исключительно на художественном ужасе. Кроме того, если меня интересует только то, каким образом сущности, а именно существа, вызывают ужас, то Поула интересуют как ужасающие события, так и сущности. Тем не менее, мы оба считаем отвращение центральным элементом ужаса, и оба видим, что отвращение и очарование ужасающих вещей основаны на их категорически аномальной природе.
Но есть один пункт, по которому мы с Поулом сильно расходимся во мнениях. Поул считает, что каждый случай ужаса предполагает самоидентификацию зрителей с объектом ужаса. Когда ужасное проявляется, мы включаем его в себя через некий процесс идентификации, так что оно становится частью нас (с. 225). Жест ужаса, таким образом, рассматривается как вытеснение или изгнание того, что вызывает отвращение, что было инкорпорировано. Моделью ужаса здесь служит рвота.
Я считаю эту гипотезу сомнительной. В предыдущих разделах я приводил аргументы против понятия идентификации. Кроме того, я утверждал, что если идентификация сводится к восхищению или соблазнению ужасными существами вроде Дракулы, то даже в этом свободном смысле идентификация является не является определяющей для всех наших встреч с ужасными существами. То есть идентификация в этом психологически иносказательном смысле не является всеобъемлющей характеристикой арт-хоррора.
Несомненно, сторонник позиции Поула ответит на это возражение, отметив, что Поул включает в рубрику самоидентификации интерес или очарование объектом ужаса. Но если рассматривать идентификацию (даже "самоидентификацию"), интерес и очарование в одном и том же свете, то все понятия в этом кластере искажаются до неузнаваемости. Я не обязан отождествлять себя со всем, что меня интересует; я также не обязан быть очарован всем, с чем я себя отождествляю (ведь я могу быть не очарован самим собой). В любом случае, распространение понятия идентификации на интерес явно натянуто. Таким образом, я ставлю под сомнение жизнеспособность идентификации/очарования/интереса в характеристике ужаса, что, разумеется, также ставит под сомнение модель экструзии/рвоты ужасной реакции как адекватную общую теорию.
Более того, Поул, как мне кажется, хочет, чтобы мы думали об отвращении исключительно как о процессе, в котором мы воображаемо проглатываем объект нашего отвращения, а затем выплевываем его. Но что касается ужаса, то трудно представить себе, что можно проглотить что-то огромное, как Мотра, или даже что-то размером с Существо из Черной Лагуны. И в любом случае, не все отвращение, как мне кажется, связано с оральной инкорпорацией, например, отвращение к веселью (то, что возникает у многих монстров, например, зомби).
В своей статье "Странный вид грусти" Марсия Итон утверждает, что для того, чтобы оценивать тревожные вымышленные события, мы должны каким-то образом контролировать их. Как отмечает Гэри Иземингер в своей статье "Как странна печаль?", идея контроля здесь несколько двусмысленна. Однако если контроль, который имеет в виду Итон, - это самоконтроль (а не контроль над событиями в рассказе), то принятие мыслительной теории фиктивной реакции в отношении ужаса могло бы объяснить, как у нас есть этот контроль, в силу того факта, что мы сознательно реагируем только на мысль о том, что некое нечистое существо пожирает человеческую плоть. Действительно, возможно, сама мысль о том, что я просто развлекаюсь этой мыслью,
