подразумевает необходимый самоконтроль. См. Марсия Итон, "Странный вид грусти" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 41, № 1 (осень 1982); и Гэри Иземингер, "Насколько странная грусть?" в журнале "Эстетика и художественная критика", том 42, № 1 (осень 1983).
В своей работе "Наслаждение негативными эмоциями в художественных произведениях" Джон Морелл также упоминает о важности контроля для получения удовольствия от художественных произведений. Кажется, он предполагает, что такой контроль позволяет нам викарно испытывать удовольствие, которое получают персонажи, когда злятся или грустят (с. 102). Но я не убежден, что корректно говорить о жертвах в ужастиках, что они могут испытывать удовольствие в том состоянии, в котором находятся. Возможно, некоторые примеры гнева и печали имеют приятные измерения. Но, конечно, не все эмоциональные состояния вымышленных персонажей имеют такое измерение - наверняка, например, ужас не имеет. См. Джон Морелл, "Наслаждение негативными эмоциями в художественной литературе", в журнале "Философия и литература", том 9, № 1 (апрель 1985 г.).
Если я статистически ошибаюсь в отношении распространенности разоблачительного повествования в жанре, тогда я, вероятно, захочу переименовать вторую часть моей точки зрения в специальную теорию привлекательности ужасов. Ибо я считаю, что предложенное выше объяснение привлекательности разоблачительного повествования верно для этой "особой" группы рассказов ужасов, даже если эта группа не представляет собой наиболее распространенную формацию в жанре. Излишне говорить, однако, что в настоящее время я по-прежнему придерживаюсь мнения, что драма раскрытия - в тех формах, которые обсуждались ранее в книге, - является наиболее распространенной формой в жанре.
См. Iseminger, "How Strange A Sadness?", pp. 81-82; и Marcia Eaton, Basic Issues in Aesthetics (Belmont, California: Wadsworth Publishing Company, 1988), pp. 40-41.
Интересно, что, на мой взгляд, психоаналитические описания ужаса также оказываются коэкзистенциалистскими, поскольку отвращение и страх, которые вызывают образы, - это цена, которую нужно заплатить за то, чтобы подавленные желания проявились без цензуры.
Неофициальные доказательства этого могут быть следующими: 1) что в рамках циклов фантастических фильмов в последние полтора десятилетия наблюдается легкое движение от доминирования ужастиков, таких как серия "Омен", к космическим одиссеям, таким как "Звездные войны", к доброкачественной фантастике, такой как "Инопланетянин", "Всплеск", "Кокон", к квестам о мече и колдовстве, таким как "Бесконечная история", "Ива", "Лабиринт", "Легенда", "Принцесса-невеста", "Темный кристалл" и т. д. 2) что такие популярные писатели, как Кинг, могут переходить от ужасов к мечу и колдовству, не теряя своих читателей.
Feagin, "The Pleasures of Tragedy;" и Marcia Eaton, Basic Issues in Aesthetics, p. 40.
Фредрик Джеймсон, "Магические повествования: роман как жанр", Новая литературная история, 7, 1 (осень 1975), с. 133-63.
Некоторые читатели могут удивиться, что я не рассмотрел возможность объяснения удовольствия от ужаса с помощью катарсиса - в том виде, в каком его часто приписывают Аристотелю при анализе трагедии. Согласно такому подходу, эстетическое наслаждение от дистрессовых репрезентаций сводится к снятию наших негативных эмоций. С одной стороны, такая теория абсурдна. Удовольствие от данного жанра заключается в избавлении от определенных негативных чувств, которые мы испытываем. Но мы испытываем эти чувства только потому, что данный экземпляр жанра изначально вызвал у нас соответствующее недовольство. И это вряд ли делает правдоподобным тот интерес, который мы испытываем к произведениям этого жанра. Ведь мне нет смысла зажимать руку в тиски только ради удовольствия от того, что при разжатии тисков моя боль утихнет.
Конечно, теоретик катарсиса может избежать этой попытки опровержения по аналогии, заявив, что негативные эмоции, которые снимаются, не порождаются самим художественным произведением, а скорее являются негативными эмоциями, накопившимися в течение повседневной жизни. Тогда катарсический эффект будет заключаться в выплеске этих сдерживаемых эмоций. Но если катарсис мыслится именно так, то к арт-хоррору он явно неприменим. Ведь ужас такого рода, как в хоррор-фикшнах, не имеет аналогов в обычной жизни и, следовательно, не может быть вытеснен в ходе повседневных событий. Это следует из того, что в повседневной жизни мы не сталкиваемся с монстрами, поэтому у нас не накапливается необходимый объем негативных эмоций, который должен быть снят при просмотре ужастиков. Это указывает на то, что катарсис не может быть правильной моделью для арт-хоррора; вопрос о том, уместно ли это для обсуждения других негативных, эстетических эмоций, выходит за рамки данной книги.
Возможно, это одна из причин, почему, читая политическую критику ужастиков, вы иногда сталкиваетесь с тем, что один критик находит их эмансипирующими, а другой - репрессивными. То есть, поскольку вымысел действительно расплывчат и неопределенен в отношении любой политической точки зрения, каждый критик может прочитать в нем свою собственную parti pris. Я, однако, по крайней мере, оставляю открытой возможность того, что политически расплывчатая и неопределенная фантастика ужасов может не иметь идеологического смысла, допуская также возможность того, что эмпирически основанные исследования рецепции могут показать, что, даже будучи расплывчатой, данная фантастика в определенном социальном контексте на самом деле имеет идеологические последствия. Конечно, мы также должны быть готовы согласиться с тем, что эмпирически обоснованные исследования рецепции могут показать, что данная хоррор-фантастика не имела таких последствий.
С возражением, приведенным в этом абзаце, можно было бы справиться и по-другому: расширив список идеологически подозрительных тем, а затем заявив, что любая хоррор-фантастика попадет хотя бы в одну из этих категорий. Такое утверждение, однако, не может быть оценено до тех пор, пока кто-нибудь не представит список, о котором идет речь.
Роман Барри Б. Лонгйира "Враг мой" и его экранизация Вольфганга Петерсена содержат ужасающие элементы и выступают против расового фанатизма и угнетения. Фильм Джона Сейла "Брат с другой планеты", хотя, возможно, и не является полноценным примером ужаса, также имеет антирасистскую направленность.
Тим Андервуд и Чак Миллер, редакторы, Bare Bones: Conversations on Terror with Stephen King (New York: McGraw-Hill Book Company, 1988), p. 9.
King, Danse Macabre, p. 39.
King, Danse Macabre, p. 48.
Например, Стивен Нил, Жанр (Лондон: Британский институт кино, 1980).
В предисловии к "Призраку мадам Кроул" М. Р. Джеймс дает поучительный рецепт этих первых двух частей: "Итак, пусть нас познакомят с актерами в спокойной обстановке; пусть они занимаются своими обычными делами, не потревоженные предчувствиями, довольные своим окружением; и в этой спокойной обстановке пусть зловещее существо высунет голову, сначала ненавязчиво, а потом все настойчивее, пока не завладеет сценой".
Макс Глюксман, "Обычаи и конфликты в Африке" (Гленко, Иллинойс: Фри Пресс, 1965). См. также Глюксман, "Ритуалы восстания в Юго-Восточной Африке" в книге "Порядок и восстание в племенной Африке" (Glencoe, Illinois: Free Press, 1963).
Хотя, возможно, первая из приведенных выше цитат
