Стивена Кинга могла бы подсказать, с чего начать такой рассказ.
Следует отметить, что модель инверсионных ритуалов оспаривалась многими антропологами и другими социологами. См. T.O.Beidelman, "Swazi Royal Ritual," in Africa, 36, 1966; Peter Rigby, "Some Gogo Rituals of Purification: an Essay on Social and Moral Categories," in Dialectic in Practical Religion, ed. Edmond Leach (Cambridge: Cambridge University Press, 1968); Roger Abrahams and Richard Bauman, "Ranges of Festival Behavior," in The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society, ed. Barbara Babcock (Ithaca: Cornell University Press, 1978). Таким образом, нельзя полагаться на антропологический авторитет модели предохранительного клапана в отношении ритуалов восстания, чтобы укрепить аргументацию в отношении ужаса, поскольку эта модель была поставлена под сомнение в самой антропологии.
Более того, новые антропологические модели инверсионных ритуалов не кажутся адаптированными к ужасам. Они предполагают приспособление (а не разрешение) социальных конфликтов данного сообщества. Однако для этого необходимо сообщество с богатым набором отношений - например, тотемических, - которые могут быть инвертированы и так далее. Но вымыслы ужасов создаются не в рамках таких сообществ; фигуры слияния в жанре не играют с рекомбинацией тотемических фигур, обозначающих различные социальные формации благодаря общему мифу. Такие фигуры слияния могут обозначать определенные социальные отношения в рамках данного хоррор-фикшна. Но они не имеют предшествующего, общинного признания вне данных произведений. Это, как можно предположить, объясняется тем, что вымыслы ужасов - продукт массового, а не народного общества. В массовом обществе может отсутствовать необходимый, общий, тотемический символизм для подобных ритуалов восстания. И это еще одна причина не рассматривать фикцию ужасов в целом как аналог ритуалов восстания (хотя, разумеется, можно попытаться создать фикцию ужасов, которая в соответствующих аспектах аналогизировала бы некоторые формы и функции ритуалов восстания).
Даже если - и это большое "если" - это правильный способ объяснить, что происходит в ужасных сюжетах. Меня беспокоит следующее: в каком смысле, если ужасное существо действительно бросает вызов классификационной категории, его убийство может быть воспринято как восстановление этой категории? Появление монстра само по себе, по крайней мере в художественном тексте, должно быть направлено против соответствующей классификационной схемы; мертвый монстр - это мертвый контрпример, но все же контрпример.
Если бы ценностное обязательство данного ужастика было определено как "убивать невинных людей плохо", и это было бы сказано как политическое, я бы считал это тривиальным, поскольку все группы политических интересов согласятся с этим.
Под "книгами" здесь подразумеваются экземпляры, а не названия.
Тенденция возвращения к теме сочувствия к монстру все чаще проявляется в новейшей фантастике ужасов, например, в "Кабале" Баркера и "Глазе дьявола" Теренса Дж.Кумараса. В бестселлере Роберта Р. Маккаммона "Час волка" ликантропия включается в войну против фашизма.
Очевидно, что в научно-фантастическом цикле пятидесятых годов затаился еще один страх - тревоги ядерного века. Многие монстры этого цикла кажутся отражением беспокойства по поводу воздействия радиации на генетический материал - голубые розы Брукхейвенского эффекта.
Джек Салливан, "Психологический, антикварный и космический ужас, 1872-1919", в "Литература ужасов: A Core Collection and Reference Guide, ed, Marshall B.Tymm (New York: R.R. Company, 1981), p. 222.
Энн Дуглас, "Сон мудрого ребенка: Семейный роман Фрейда, переосмысленный в современных нарративах ужаса", Prospect, 9 (1984), p. 293. Хотя меня не всегда убеждают психоаналитические интерпретации Дуглас в отношении этого поджанра, я думаю, что ее общая характеристика источника интереса к циклу, за исключением подтекста, связанного с тревогами по поводу атомной бомбы, является точной.
Поскольку я готов принять "модель социальной тревоги" как основу для объяснения того, почему ужасы могут привлекать внимание в определенные исторические периоды, может возникнуть вопрос, почему я не рассматривал такое объяснение в качестве общего объяснения привлекательности ужасов. Иными словами, если мы предположим, что люди интересуются ужасами, потому что они дают образы, которые в некоторых случаях говорят об их тревогах, то почему бы не сказать, что это постоянный источник привлекательности жанра? У меня есть две причины сомневаться в этом: 1) ужасы появляются и потребляются во времена, не отмеченные социальными кризисами и тревогами; у ужасов есть своя аудитория, даже когда они не являются господствующей популярной формой; 2) отражение социальных тревог само по себе не кажется мне достаточно убедительным притяжением; лекции о социальных проблемах не известны своей массовой привлекательностью; должно быть что-то еще, например возможность очарования, прежде чем отражение социальных тревог окажет свой дополнительный эффект. И, конечно же, именно этот дополнительный эффект имеет решающее значение для объяснения того, почему, хотя ужасы были с нами постоянно с момента своего появления, только в определенные моменты возникают крупномасштабные циклы.
Более того, если это еще не ясно, я должен прямо заявить, что не считаю, что модель социальной тревоги - как в применении к циклам ужасов, так и к жанру в целом - может быть без остатка сведена к психоаналитической или идеологической теориям ужасов, рассмотренным ранее. Ведь соответствующие социальные тревоги в данном историческом окружении не обязательно должны быть репрессивными, психосексуальными, их проявление не обязательно должно ниспровергать или подтверждать царящий социальный порядок.
Об интертекстуальности современного фильма ужасов см: Philip Brophy, "Horrality-The Textuality Of Contemporary Horror Films", перепечатано в Screen, vol. 27, no. 1 (январь-февраль 1986) pp. 2-13.
Связь с постмодернизмом иногда кажется практически явной в работах таких (родственных по жанру) авангардистов, как Джон Скипп и Крейг Спектор. Например, см. их "Мертвые линии". В этой книге есть некий литературный авантюризм; это не чистая нарезка на кусочки и кубики.
Попытку соотнести некоторые темы постмодернистов, таких как Мишель Фуко, с образностью современного фильма ужасов см. в статье Пита Босса "Мерзкие тела и плохие лекарства", Screen, vol. 27, No. 1, (январь-февраль 1986) pp. 14-24.
В этот миф верят и граждане других стран, кроме Соединенных Штатов.
Для протокола, хотя это и не имеет существенного значения для моего рассказа о современном цикле ужасов, позвольте мне сказать, что я думаю, что в целом это хорошо, что мифы социальной системы Pax Americana были оспорены. В то же время это не означает превознесения современного цикла ужасов. Цикл - это факт, который я пыталась объяснить. То, что это факт и что у этого факта есть объяснение, не означает, что цикл хорош как таковой. Когда речь заходит о том, насколько хорош современный ужас, я бы подумал, что по-настоящему правдоподобно говорить только о хорошести отдельных произведений, а не о хорошести всего цикла как блока.
О моих оговорках, упомянутых выше, в отношении философских претензий постмодернистов см. в Noel Carroll, "The Illusions of Postmodernism", Raritan, VII, 2 (Fall
