Антиутопическая тенденция вытесняется на периферию литературной жизни. Во второй половине 1920-х гг. — в обстановке, по характеристике Шкловского, «реставраторской» — тема социального устройства в публикуемой фантастике практически не дебатируется: преобладает утопия изобретений, техническая авантюра. Если в художественных мирах Замятина и Платонова «настоящее есть воплощенная вечность, совершенная и незыблемая <…> понятие свободной воли теряет смысл, как оно и должно быть с точки зрения государства»[76], то в технической утопии «время <…> редуцировано до ритмики технологического усовершенствования и направлено в сторону этого усовершенствования <…> человек потерял сознание времени <…> становится ему посторонним»[77]. Инструментализм средств для достижения уже не обсуждаемых целей всеобщего благоустройства вместе с рутинной техникой литературной экспрессии указывает здесь на эпигонскую позицию и, в функциональном плане, рецептивную роль групп, выдвигающих и принимающих подобные образцы.
В этих условиях литературный проект Замятина оказывается невостребованным, его роман расценивается в содержательном плане как «карикатура» на общественные идеалы, а в плане поэтики — как «формализм» (опять-таки специфический оценочный штамп эпигонов). Проходит вторая волна обсуждения замятинского творчества, которая завершается отъездом писателя за рубеж. Появляются антиутопии, теперь уже сатирически пародирующие его антиутопию, — романы Я. Ларри «Страна счастливых» (1931) и М. Козакова «Время плюс время» (1932). История отечественной утопии, как и сатиры (судьбы этих жанров оказываются сходными), надолго прерывается. «В 1935 году, после стерилизации, научную фантастику частично реабилитируют как маргинальный жанр научно-популярной литературы для юношества»[78]. В целом же на протяжении более чем четверти века после замятинского отъезда «в стране, которая провозгласила себя утопией, воплощенной в жизнь, не было создано ни одной литературной утопии»[79].
1988–1990, 2000Завершающую точку в своей, пожалуй, наиболее известной книге «Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров поставил ровно тридцать лет назад, в сентябре исторического 1968 г. (она вышла из печати в 1970-м и не раз потом переиздавалась; теперь, в 1997 г., она вышла и на русском). Период «бури и натиска» для самого радикального и наиболее влиятельного из направлений в гуманитарных науках XX в. — французской структурной семиотики — тогда заканчивался: главные труды основоположников вышли в 1950–1960-х гг., одной из заключительных вех стал коллективный сборник «Что такое структурализм?» (1968). Тодоров (родился в 1933-м), вместе с Юлией Кристевой (родилась в 1935-м), тоже приехавшей во Францию из Болгарии, был одним из волонтеров последнего призыва. Он уже не столько шел путями, которые поколением раньше проложили Леви-Строс или Барт, сколько пытался перекинуть к ним мостики извне — от ОПОЯЗа, с одной стороны, и Бахтина, с другой, — а этим, понятно, так или иначе расшатывал основы сделанного дедами и отцами-основателями (последние и сами, в первую голову Барт, на сделанном прежде не задерживались). Явный разрыв (или шов) проходит и через тодоровское «Введение…». Как будто перед читателем — сегодня это еще видней, чем в 70-х, — две во многом разные и даже несовместимые книги. И здесь, по-моему, не признак слабости, от которой хочется отвести глаза, а след проблемы, конфликта, в которые, наоборот, тянет всмотреться и вдуматься. В чем тут дело?
Первая, «видимая» часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и галлановской переделки «Тысячи и одной ночи» до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара По. Две эти линии — «чудесная» и «ужасная», литература «чудес» и литература «чудищ», — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую разновидность фантастического — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая («Анатомия критики», 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы, будут потом развиты им в книге «Жанры речи» (1978), но это лишь через десять лет. Пока же представленный во «Введении…» обзор построен компактно, звучит внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь, обзорные книги П. Кастекса и Л. Вакса на французском материале, Д. Скарборо и П. Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое определение литературной фантастики[81].
Для него фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия: дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают «замешательство от текста», не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними, во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и сверхъестественного. Итоговые формулы исследователя гласят: «Фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий»; «В основе нашего определения фантастического лежит категория реального».
Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой, «криптографической» книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста, начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней, так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных понятия — «литература» и «фантастическое» — опять и в последний раз сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед нами система парных противопоставлений — литература/реальность, реальность/выдумка и т. д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое «позволяет дать описание… универсума, который не имеет… реальности вне языка, описание и предмет описания имеют общую природу» (выделено мной. — Б.Д.). Другими словами, фантастика — уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком случае, что-то вроде образцовой «опытной площадки», на которой отрабатываются, отыгрываются — но и оспориваются, опровергаются — главные черты литературы как таковой[82].
Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: «все <…> должно иметь свою причину», «во вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала; отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного стеклянного шарика-глаза[83]. Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, — смотрит здесь через подобные оптические приборы, включая и фантастическую литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая[84].
Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории. Тодоров размещает его между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами — не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог к ней (и не к «литературе» ли вообще?).
