Замечу, что в собственных стихах Крепс не подражает стилю Бродского (хотя И. Кручик считает иначе – Кручик, 2002). Конечно, общность некоторых образов наблюдается, изредка встречаются и совпадения поэтических приемов, однако в большинстве текстов Крепс совершенно независим от Бродского.
Ю. Н. Тынянов писал:
Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) – как системы, в переводе их в другую систему (Тынянов, 1977: 294);
…при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз – где подражание, где пародия (Тынянов, 1977: 292).
Поэма Крепса травестирует тексты Бродского со знанием и любовью.
В первой части анализа поэмы рассмотрим некоторые внешние приемы поэтики как самые заметные элементы пародии Крепса – в соотнесении с теоретическими положениями книги «О поэзии Иосифа Бродского», во второй части обратимся к мифологической основе фольклорной сказки с намерением показать глубинную связь метафизики Бродского с мифологической метафизикой – в том пародийном отражении, которое свойственно сказке Крепса.
Как сформулировал Ю Тынянов,
простейший и сильнейший метод стихотворной пародии ‹…› – пародия интонационная или же мелодическая (Тынянов, 1977: 301).
Это очевидно в тексте Крепса. Вот, например, начало поэмы:
Царевича стрела летит из арбалета
Туда, где баловень [115] болотного балета
На корточках сидит, надеждой не согрета.
Стрелу стремит ко дну, подобно милым фразам,
Дочь тины на круги косит надутым глазом,
Ей надоело быть бесплатным водолазом.
Не лучше ли в тени на глиняной замазке
Влачить младые дни и строить ряске глазки,
Чем ждать развязки в полурусской сказке?
Не лучше. И летит звезда болот балета
Вся в пятнах золотых и ультрафиолета
Девическим «бултых!» кладя почин либретто. [116]
Достаточно вспомнить такие строчки Бродского с похожим ритмом и системой рифм:
Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо – гладко, где надо – шерсть
(«1867». 1975. III: 4) [117];
Но подчиняясь польской пропаганде,
он в Кракове грустил о фатерланде,
мечтал о философском диаманте
и сомневался в собственном таланте.
Он поднимал платочки женщин с пола.
Он горячился по вопросам пола.
Играл в команде факультета в поло
(«Два часа в резервуаре». 1965. II: 137).
Рифма Бродского – предмет серьезного анализа в книге Крепса. Он пишет:
Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его лучших поэтических контекстах (Крепс, 1984-а: 8).
Виртуозные рифмы у Крепса, как и у Бродского, формируют сюжет в образах, типичных для Бродского, соединяют эти образы и ведут в глубину мировосприятия, свойственного Бродскому. Особенно выразительно это можно продемонстрировать на таких фрагментах:
Не лучше ли в тени на глиняной замазке
Влачить младые дни и строить ряске глазки,
Чем ждать развязки в полурусской сказке?
‹…›
Отца после венца я ублажу служеньем,
Сердца гостей дворца сражу телосложеньем
И поражу лица необщим выраженьем».
‹…›
Готовясь после щей идти на танцы-жманцы,
Пуховкой жирных лиц запудривают глянцы,
Горят в тени хрящей прыщей протуберанцы.
‹…›
Тем часом по нуже муж будучи в отлучке
Решился в кураже спалить лягушьи штучки:
На месте неглиже – четыре пепла кучки.
В книге Крепс подробно говорит о новаторском характере и о значении составных рифм Бродского:
Составная рифма, например, известная русской поэзии как в виде каламбура (Мятлев, Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшаяся поэтами-футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент (Крепс, 1984-а: 8);
составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива – одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония (Крепс, 1984-а: 10).
Составные рифмы в поэме «Царевна-лягушка» тоже виртуозны:
В глухую ночь уйду в резиновом плаще я,
Ты будешь слезы лить, по мне в лице тощея,
И выть, вотще ища иглу в яйце Кощея».
Так думал блат рапсод полей и рек, а как вы?
Ужели не мила вам дочь земли и аквы?
Не попадете ли с сим тезисом впросак вы?
Кроме того, у Крепса встречаются скрытые образопорождающие рифмы: Приятно лепеча, пьет за гостей без злости (ср.: гость – злость); с осанкой гордой в хорде (ср.: гордо – хорда).
В филологической книге Крепса большое внимание уделяется такому аспекту новаторства Бродского, как отказ «от стилистически дифференцированного языка поэзии» (Крепс, 1984-а: 7), и это явление Крепс связывает с влиянием английских метафизиков XVIII в.:
Для поэта-метафизика образность перестала служить целям иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации положений, оправданию парадоксальных суждений. ‹…› У него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического – геометрии, географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли-продажи, секса и т. д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили, рассмотрение его как логически-точного и эмоционально-правдивого средства человеческого общения (Крепс, 1984-а: 70).
