Ознакомительная версия.
Место Г. Иванова в истории европейской экзистенциальной традиции особое еще и потому, что экзистенциальное сознание выразило себя по преимуществу в эпических романных формах. Г. Иванов – едва ли не единственный художник XX века, открывший экзистенциальному мировидению его поэтические перспективы и создавший оригинальнейшее явление XX столетия – экзистенциальную поэзию, с которой в опыте Тютчева экзистенциальное мироощущение начиналось в русской и европейской культуре XIX века.
IV
Ю. Мамлеев: репортаж из бездн «засознания»
Ю. Мамлеев – член американского и европейского ПЕН-клуба; о нем слависты Запада пишут как о продолжателе традиций Достоевского и Гоголя. Ю. Мамлеев – художник, осознанно и целенаправленно конструирующий свой мир, формирующий собственный художественный метод. Проза Мамлеева – суровая, тяжелая, порой страшная той правдой, которую писатель говорит о своем веке. Чтобы понять специфику и глубину мамлеевского видения бытия и человека, логичнее доверить конструирование присущих автору координат ему самому:
Весь наш век, путы, проникавшие в подсознание с детства, – разрушили все прежние основания, хотя бы для так называемой «наивной» веры, которая исходила из источников уже потерянных, и которая была бы теперь для него как дар свыше. И поэтому, чтобы победить этот мир, ему нужно было пройти иной, огромный духовный путь, изменив сознание, вступить в контакт с высшей реальностью, познать и понять (в глубинном смысле этих слов) слишком многое. Но как большинство современных людей, он был близок к черте, за которой начинается тотальная обреченность;
…Его отчаяние было настолько полным, ужасающим и нечеловеческим, что было ясно – он потерял веру в Бога; просто, может быть, забыл о ней;
Ему нужен священник… Что с ним… В какое время мы живем?! Почему мы оставлены?!! Ведь раньше не было так страшно умирать;
…Все вы, люди независимого искусства, сейчас в совершенно безвыходном положении, в полном тупике, в ловушке… ваше положение безнадежно, оно хуже, чем когда-либо. Вы – висельники. Таков уж век… Тебя только твоя глупость и спасет, ты ведь не понимаешь, где ты живешь, какой мир сегодня… этот мир создал дьявол, а не Бог, и на мой взгляд, создал себе для наслажденья, чтобы было над кем поиздеваться и кого умерщвлять. Посмотри спокойно на суть нашей жизни и на то, что происходит в мире… Да достаточно одного нашего двадцатого века, его истории! Двадцатый век – это лучшее доказательство того, что мир создан дьяволом. Или во всяком случае Бог отдал его дьяволу. И тот полностью контролирует все, все лагеря и умы. Практически это одно и то же, как если бы мир был создан князем тьмы. К тому же, что это за Бог, который отдал мир дьяволу… Так или иначе, контроль у князя, надо только понять, что творится сейчас с миром… Я объездил эту планету и знаю. Все неизбежно катится в пропасть, и сделать уже ничего нельзя;
А еще уверяют, что рукописи не горят… и книги исчезли, и авторы: сгинули, умерли, повесились, растворились в страшных годах! И сколько же, сколько мы потеряли безвозвратно, думаю, эта потеря равносильна потере культуры доброй половины девятнадцатого века! Да и сохранится ли для будущего наше, современное, что делаем мы? Никто ничего не знает. Горят картины, горят рукописи – жутким, алым пламенем, и ничего от них не остается, кроме пепла. Когда-нибудь так и земля сгорит – как рукопись, опостылевшая Богу…;
Возможно ли жить?.. После всего, что произошло в XX веке в мире;
Взорвать бы этот земной шарик, взорвать! Опоганили его совсем… Мы живем на каком-то страшном переломе. Чувствуется приближение… Пусть не конец, но перелом… долго будет стоять этот мир. А чувствуется верно: перелом подходит невиданный;
Он [современный человек] беспомощен не только в духе, но и во всем, что выходит за пределы узко-материального мира, а как раз иные, «промежуточные» сферы самые решающие в плане Вселенной и жизни в ней. Но человек вообще отнюдь не бессилен… Если бы современный человек знал кое-какие ключи… к тем сокровищам, что скрыты в нем самом. Ого! Это было бы такое могущество, как раз в тех иных, важных и решающих сферах, что это удача – для него самого – необладание ими. Слава Богу, благодаря некоторым процессам эти двери захлопнулись для него. Лучше уж пребывать ему в ничтожестве, но, конечно, не в такой степени, как сейчас. А то эти ребята натворили бы со своим «всемогуществом» такого, что это закончилось бы еще большей катастрофой, чем может кончиться их пресловутое «всемогущество» в природной жизни… Могущество может быть гораздо опаснее слабости… Предпочел [герой о себе] остаться в дураках;
…Кентавры мы, человечество теперешнее, вот кто мы на самом деле, кентавры… В лучшем случае.
Приведенные фрагменты романа «Московский гамбит» поразительно совпадают с представлением о человеке ХХ века, которое предложила литература экзистенциальной ориентации и которое соответствует представлениям о трагическом сознании трагического века. Мамлеев через пятьдесят лет как бы дословно подытожил прогнозы и предостережения, высказанные экзистенциальной традицией в первой трети ХХ века. В творчестве Мамлеева провиденциальные видения начала века сбылись в той поразительной мере, которая может открыться только писателю, чье творчество, напомним слова Юрия Нагибина, «куда ближе к действительности, куда реальнее, чем наша повседневность».
Соотнесенность творчества Мамлеева с проблематикой и пафосом экзистенциального мировидения ХХ века объективно становится еще одним свидетельством метасодержательного объема самой категории экзистенциального сознания. Не локализуясь ни в одной известной эстетической системе, она насыщает собой явления крайне разнородные. Есть своя логика в том, что авангардные формы оказались наиболее органичными и адекватными для данного типа сознания. Отражаемые экзистенциальным сознанием процессы дематериализации, развоплощения, разделения человека встретились с аналогичными процессами, запечатленными разными формами и этапами авангарда. Авангард наиболее эффектно и эффективно воплотил экзистенциальный тип художественного сознания. Его стилевая стихия «дооформила» трагические процессы, фиксируемые экзистенциальным мироощущением. И как метасознание, как глубинная основа, экзистенциальная субстанция на редкость очевидна в сюрреалистической мамлеевской прозе.
В реконструируемой нами экзистенциальной парадигме ни один писатель не может сравниться с интертекстуальной насыщенностью прозы Ю. Мамлеева: практически все писатели и философы русской и европейской культуры XX века нашли отзыв в творчестве Мамлеева. Причем, способы включения писателем экзистенциальной традиции в произведения поразительно многообразны и разноуровневы.
Так, в сюжет «Голубого» включен черный ужас толстовских «Записок сумасшедшего» и стихия синей жизни из рассказов Горького 1920-х годов. В «Дневнике молодого человека» темой греха даже на стилевом отражении возникает Достоевский. В «Городских днях» метафизический ряд «крик – тьма – боль – ярость – ужас – свет – страх – рев – жуткое бездонное молчание» выводит Мамлеева практически на все экзистенциальные контексты, но прежде всего на Л. Андреева (Керженцев удостоился едва ли не прямого цитирования одного из героев «Московского гамбита»: «Взорвать бы этот земной шарик, взорвать!»). Герострат Ж. – П. Сартра лишь получает более определенную мотивацию во внутренних монологах героя:
Больше всего я ненавижу удачников и человеков счастливых. Я бы их всех удавил. Когда я вижу, что человеку везет: купил машину или хорошенькую женщину, написал книгу или сделал ученое открытие – первая мысль: застрелить. Руки сами собой так и тянутся к автомату; В своих самых радостных снах я видел себя в ситуациях, когда я могу всех безнаказанно убивать. Прямо так, мимоходом – идешь по улице, не понравилось тебе лицо – и бац, из пистолета, как свинью, закурил и пошел дальше как ни в чем не бывало.
Вполне сартровские комплексы посещают и героя рассказа «Нежность». Проза Мамлеева, кажется, вся соткана из этих диалогов с русскими и европейскими писателями. На этом фоне параллели с Достоевским и Гоголем несут на себе знак излишней традиционности и очевидности. Может быть, проза Мамлеева требует разговора об уроках Достоевского и Гоголя, а не о наследовании традиций.
Безусловным методологическим инструментом к интерпретации всего или почти всего творчества Ю. Мамлеева являются работы З. Фрейда. В то же время страсть к смерти – доминантную тему практически всех мамлеевских персонажей – отражает А. Шопенгауэр.
Однако есть две величины в экзистенциальном поле XX века, проекции которых почти откровенно конструируют прозу Ю. Мамлеева. Это Франц Кафка и Рональд У. Лейнг.
Кафкианский прием разделения человека на «Я» и «мое тело» создает оригинальнейший рассказ «Живая смерть». Мамлеев, доводя этот прием до абсурдного предела, констатирует свое иномирие по той оксиморонной схеме, что заложена в названии рассказа. И если Кафка лишь уловил момент разделения Я и как прием киномонтажа ввел его в свою прозу, то Мамлеев фиксирует момент озлобления частей этого уже разделенного Я по отношению друг к другу. («Давайте их убьем», – вдруг говорим «мы на шкафу», указывая на себя настоящих».) Он обнаруживает тем самым технологию рождения «вечного мирового месива» (почти аналог «свалки студенистой слизи» Сартра), которое состоит из «сгустков наших прежних мыслей», из странно существующих самих по себе наших похотей и ассоциаций. Вражда и индифферентность – вот сущности бытия, увиденные Мамлеевым зрением Кафки в конце XX века. И не случайно по той же оксиморонной логике века «каждый словно прятался в душе Лады, прикасался к ней, спасаясь от судорог распада. В то же время каждый из нас хотел умереть в ней, видя себя в ней мертвым, видеть в ее теле свой синий, поющий неслыханные песни труп…». «Живая смерть» – «этот бредовый дуализм совершенно расшатывал нас», – признается один из персонажей рассказа. Вопрос Кафки о разделении Я будет иметь продолжение в «Московском гамбите». И если в рассказе дуалистическое «или – или» еще содержит в себе возможность некоторого выхода («то ли мы были пылинками, то ли мы были богами?»), то роман замкнет кафкианскую перспективу разделения на ужасном совмещении разделенного: «и да, и нет, все вместе».
Ознакомительная версия.
