Ознакомительная версия.
Вальтер Йене называет эту новеллу Гофмансталя «свидетельством о рождении модернизма»[57]. Это верно прежде всего потому, что индивидуальная история лорда Чэндоса явственно выстраивается в соответствии с трехтактной парадигмой исторического процесса: от неразделенности Бога и мира до грехопадения к их окончательной нераздельности по ту сторону преодоленной истории, от рая к Новому Иерусалиму.
Определяя модель самоописания модернистской культуры в целом, эта диалектика утраты и обретения находит свое отражение и в идейной структуре важнейших произведений, созданных на рубеже веков в Вене. Центральное звено сюжета образует, как правило, промежуточный этап кризиса, жизнь героя в изгнании, в состоянии инобытия и отчаяния на пороге смерти. Но завершающая сюжет смерть героя – не только конец, но и начало. Уже в ранней пьесе Гофмансталя «Глупец и смерть» смерть является не в образе отвратительной старухи, а в образе прекрасного юноши-музыканта. Когда о принце Эрвине, герое повести Леопольда Андриана «Сад познания», говорится, что он умер, не познав смысла своей жизни, это означает, что познание предполагалось[58]; когда в новелле Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (Das Màrchen der 672. Nacht, 1895) герой умирает, с отвращением оглядываясь на свою жизнь, это означает, что была какая-то ошибка, и эта ошибка требует исправления. Со всей определенностью переход в стихию истинной жизни дан лишь в повести Рихарда Беер-Гофмана «Смерть Георга», но имплицитно, как своего рода нулевой член оппозиции, мотив грядущего преображения присутствует во всех текстах писателей «Молодой Вены».
Высшее переживание, которое знают и кладут в основу своего творчества младовенцы, – это переживание unio mystica, в формулировке Гофмансталя, переживание того, что «мы пребываем в состоянии единства со всем, что есть и когда-либо было, не с краю творения, и ни из чего не исключены»[59]. Выражая стремление к этому единству, венский импрессионизм все больше отдаляется от декаданса и сближается с символизмом, т. е. образует стадию перехода от декаданса к символизму. Зыбкий мир импрессионистических ощущений, который венцы противопоставляют незыблемой чувственно-материальной действительности немецких натуралистов, важен прежде всего потому, что он зыбок и непрочен. Когда материя утонченных чувственных ощущений истончается до предела, сквозь нее начинает просвечивать абсолютная реальность: «открываются снова просветы в таинственную жизнь мироздания», «за гранью конечного открывается бесконечная даль».[60]
* * *
Диалектика кризиса-возрождения, намеченная уже в эссе Бара «Модернизм» и столь очевидная в истории эстетического воплощения идей Маха и Фрейда, дает содержание всему периоду венского модернизма. И в годы войны, приведшей к распаду Габсбургской империи, и после нее писатели Вены сохраняют верность основному направлению своего творчества, противопоставляющего социально-исторической действительности абсолютную реальность вечного мифа.
Поздний Шницлер остается скептиком, но все больше тяготеет к фрейдизму. Он демонстративно не замечает политики и истории и, углубляя впечатление о вневременности душевной жизни, мифологизирует психологические конфликты в образах бесцельной и жестокой игры Эроса и Танатоса, которая способна разрушить любую социальную иерархию. Гофмансталь, напротив, бросается в политику и становится патриотом родной Австрии, подменяя распавшуюся империю ее «духовной сущностью» – «австрийской идеей» «консервативной революции», смысл которой заключается в возвращении от идеологии либерализма в лоно барочной католической традиции. Наряду с культурно-философской и политической прозой («Австрийская идея» (Die ôsterreichische Idee, 1917), «Цена и слава немецкого языка» (Wert und Ehre deutscher Sprache, 1927), «Письменность как духовное пространство нации» (Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation, 1927)) свидетельством этого является его увлеченная работа над проектом театрального «Зальцбургского фестиваля», в рамках которого создаются и ставятся его поздние пьесы – «Имярек» (Jedermann, 1911), «Большой Зальцбургский театр жизни» (Das Salzburger GroBe Welttheater, 1922), «Башня» (Der Turm, 1926). Тот же пафос «заоблачного зодчества» питает патриотическую публицистику и общественную деятельность Леопольда Андриана («Австрия сквозь призму ее идеи», 1937), Феликса Зальтена («Принц Евгений, благородный рыцарь», (Prinz Eugen, der edle Putter) 1915) и Рихарда Шаукаля («Родина души» (Die Heimat der Seele), 1916). Еще раньше встает на этот путь Герман Бар, пропагандист метафизической «австрийской души», и, по-своему, Беер-Гофман, отличающийся от друзей своей юности тем, что идея преображения критической культуры в органическую переносится им с Австрии на обетованную землю Израиля.
Уже в девятисотые годы младовенская концепция искусства приобретает новых сильных союзников, вероятно, более сильных и чем сами младовенцы, и чем австрийские экспрессионисты. Это Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—1926) и Роберт Музиль (Robert Musil, 1880—1942), тот и другой носители глубокого мистического сознания. Подобно поэтам «Молодой Вены», они стремятся к воплощению иной истинной реальности и противопоставляют влиянию немецкого натурализма опыт мировой культуры.
Музиль предпосылает своему первому роману «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (Die Verwirrungen des Zôglings TôrleB, 1906) эпиграф из Метерлинка, в котором речь идет о недоступных сокровищах, мерцающих во тьме души. В сознании Терлеса все вещи удваиваются, помимо своего привычного облика они имеют еще и другой, который не воспринимается органами чувств, но дан непосредственно, в интеллектуальном созерцании. Проблема героя и проблема романа – это существование второй реальности, которая присутствует в явлениях эмпирического мира как бесконечное в конечном. Терлесу кажется, что она так же непостижима, как мнимые числа в математике, например, квадратный корень из минус единицы или параллельные линии, которые где-то в бесконечности все же пересекаются. Ясно чувствуя присутствие этой второй реальности, Терлес бьется над разгадкой ее связи с чувственно-предметным миром. Учитель советует ему читать Канта, но логика разума, противопоставляющая явление и сущность, Терлеса не удовлетворяет.
Неприятие Канта важно в романе о Терлесе потому, что оно напоминает об антиметафизическом монизме Эрнста Маха, намечая через эту аллюзию тему «иного состояния», развернутую позднее Музилем в его романе «Человек без свойств» (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930—1943). Музиль внимательно изучал Маха и хорошо помнил то примечание к «Анализу ощущений», где Мах рассказывает о своем личном переживании, которое он испытал в юности, читая Канта, и которое заставило его осознать бессмысленность понятия «вещь в себе». «Однажды летним днем в саду, – вспоминает Мах, – весь мир представился мне нерасчлененным потоком взаимосвязанных ощущений, а мое „Я“ – лишь более плотным их сгустком»[61]. Последняя завершенная глава романа «Человек без свойств» называется «Дыхание летнего дня». Ульрих и Агата, лежа рядом друг с другом под деревьями цветущего сада, замирают в предчувствии «Тысячелетнего Царства». Им кажется, что стоит им отрешиться от всех знаний, закрыть глаза, и они почувствуют, «как соприкоснутся наконец, внешний и внутренний миры, словно выпал клин, который разделял мироздание».[62]
К снятию границ внешнего и внутреннего в образе абсолютной реальности стремится и Рильке. «Два чуда существуют на свете – духовное и чувственное – и их единство», – писал Гофмансталь[63], и вся поэзия Рильке утверждает веру в реальность этих чудес, являя опыт воплощения сверхчувственной интуиции в формах пространства и времени.
Подобно поэтам «Молодой Вены» Рильке убежден, что жизнь едина, и какие бы разум не устанавливал границы между вещами, эти границы – иллюзия. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе, и вся пестрая множественность явлений жизни возникает лишь как различие складок все той же ткани, оформленной все тем же художником. Из поэзии Рильке явствует, что на свете нет и немыслимо ничего, что могло бы быть само по себе, без всякой связи с чем-либо иным. Бытие – это бесконечный поток связей и отношений, где нет ничего автономного, все является иным иного, все отдельное, частное есть и мыслимо только через свою связь с чем-нибудь другим. Уже в раннем сборнике «Часослов» (Das Stundenbuch, 1905) причину и цель этой взаимосвязанности Рильке обозначает именем Бога, но и сам Бог не мыслим вне отношения к тому, что есть его творение: различие между сотворенными субстанциями так же относительно, как и различие между творцом и тварью. В образном языке Рильке это ведет к воскрешению архаического синкретизма, при котором традиционный метафорический перенос значения по условному сходству замещается отношением субстанционального семантического тождества очень удаленных друг от друга предметов и явлений, образующих смысловое пространство символических соответствий.
Ознакомительная версия.
