Ознакомительная версия.
Ключевой образ Рильке – «внутреннее пространство мира» (Weltinnenraum). Здесь происходит чудо преображения конечного в бесконечное, взаимное спасение «Я» и «не-Я». Когда поэт предается своим грезам, он не отгораживается от мира, а творит высшее бытие, спасает вещи от тления, «перенося их внутрь своего сердца»[64], и чем больше элементов физического мира включает он в свое Я, тем шире раздвигаются его границы – они раздвигаются до тех пор, пока не исчезают в безграничности Вселенной: «Все обреченное на гибель проваливается в более глубокое бытие».[65]
Но наряду с сильными союзниками у «Молодой Вены» были и сильные противники; венская школа утверждалась под огнем критики со стороны ее оппонентов.
Важнейшим из них является сатирик Карл Краус (Karl Kraus, 1874—1936), издатель и почти единственный автор журнала «Факел» (Die Fackel), в котором он на протяжении трех десятилетий беспощадно клеймит ложь современной цивилизации, обличая лицемерную мораль и социальное угнетение, коррумпированную власть и ее институты. Оригинальность Крауса заключается в том, что главной целью своих сатирических атак он делает язык – кривое зеркало извращенного общественного сознания. В статьях, памфлетах и стихотворениях, заполняющих страницы «Факела», трагедия культуры предстает как трагедия ее языка, который продажная пресса и беспринципная журналистика превратили в инструмент манипуляции общественным мнением и насилия над человеческой природой, в средство фальсификации фактов и духовных ценностей.
По мысли Крауса, язык – великое наследие национальной культуры – становится инструментом насилия постольку, поскольку подвергается насилию сам, и эти увечья, наносимые языку, он выявляет путем изощренного анализа всех уровней словесного выражения, всех намеренных и бессознательно возникающих оттенков смысла. С особым искусством пользуется он приемом иронической цитаты. По выражению Вальтера Беньямина, он цитирует противника, чтобы «вонзить лом своей ненависти в тончайшие соединительные швы его позиции»[66]. Этот прием лежит и в основе его гигантской драмы «Последние дни человечества» (Die letzten Tage der Menschheit, 1919), где апокалипсическая панорама гибнущей в огне войны империи Габсбургов складывается из красноречивых саморазоблачительных цитат, источником которых являются военные сводки и речи политиков, театральные спектакли и уличные разговоры. «Когда эпоха наложила на себя руки, этими руками был он», – написал о Краусе Бертольд Брехт.[67]
В сатирических образах современного языка и стиля Краус раскрывает роковую болезнь выродившейся «фельетонной» культуры[68] – подмену реальных отношений между людьми «медийной» лжереальностью обманчивых «симулякров». Краус ненавидит все «ненастоящее», позу и фразу, игру и салонное острословие. Он – фанатик истины, который вершит суд над современностью на пороге Страшного суда. За его сарказмом скрывается праведный гнев библейского пророка, оскорбленная вера идеалиста, убежденного в непреходящем значении абсолютных этических ценностей. Язык для него – средоточие этих ценностей, божественный Логос, которому соответствует первозданное и естественное состояние мира. Современная цивилизация оценивается Краусом в ее отношении к внеисторическому миру Логоса как его отчужденное историческое инобытие, его антитеза. Чистому духу, воплощенному в абсолютном языке, он противопоставляет грязную плоть исторической жизни, которая тщетно пытается прикрыть свою грязь с помощью языка искаженного и лживого, вобравшего все ее пороки. Задача сатиры состоит, по Краусу, в том, чтобы, сорвав эти покровы, уличить историческую действительность в измене духу и восстановить власть Логоса во всей его чистоте и непогрешимости.
Развенчивая язык фельетонной эпохи, Краус, подобно писателям «Молодой Вены», исповедует культ языка истинного, языка большой литературы. Он так же верит, что спасенный язык есть средство спасения мира. Но борьба Крауса за возрождение культуры в поэтическом слове принципиально отличается от той, которую ведут писатели «Молодой Вены», Рильке, Музиль. При общем апокалипсическом сознании, при общей вере в поэзию различие состоит в трактовке третьей, заключительной фазы мирового процесса. Для младовенцев она – чувственно-духовный синтез «третьего царства», для Крауса – восстановленный в своих правах тезис, господство чистого духа.
Именно в этом заключается причина резкого неприятия «Молодой Вены» Краусом. Его первым литературным успехом стало эссе «Дряхлеющая литература» (Die demolierte Literatur, 1897), в котором «Молодая Вена» была беспощадно высмеяна как явление обреченной цивилизации, бесплодного декаданса и нарциссического эстетизма. В дальнейшем Краус эту позицию только подтверждает. Дело в том, что подлинная поэзия стоит для него под знаком чистого духа, «фельетонизм» – как свидетельствуют многочисленные у него аналогии между журналистикой и проституцией – под знаком продажной плоти, и третьего, т. е. поэзии, которая видит свою миссию в одухотворении действительности, он не признает.
Несмотря на увлечение Альтенбергом, единственным из младовенцев, для кого Краус делает исключение, идея «святой плоти» ему так же непонятна, как и его любимцу Отто Вейнингеру (Otto Weininger, 1880—1903), автору скандальной, но глубокой и искренней философской книги «Пол и характер» (Geschlecht und Charakter, 1903). Ее вывод гласит: «Человечество замерло в ожидании нового Мессии. Мы снова стоим перед выбором – между еврейством и христианством, гешефтом и культурой, женщиной и мужчиной, родом и личностью, жизнью земной и жизнью высшей, между Ничто и Богом. Это – два противоположных полюса. Третьего царства не существует».[69]
Проклиная женскую природу, Вейнингер объявляет чувственную стихию жизни абсолютным злом, требует великих жертв во имя мужественного этического идеала и подтверждает это требование эффектным «логическим» самоубийством, которое вскоре делает его героем экспрессионистского поколения. На младовенцев книга Вейнингера большого впечатления не произвела, Краус же сделал все, чтобы окружить ее автора героическим ореолом борца с декадансом.
Ни Краус, ни Вейнингер не поддаются включению в мистико-монистическую концепцию, столь характерную для духовной жизни Австрии на рубеже веков. Но, представляя особый, аскетический вариант венского модернизма, они являются, тем не менее, полноправными участниками того процесса модернизации австрийской литературы, который совершается на фоне прогрессирующего (от Кениггреца до Марны) распада Габсбургской империи и вопреки этому распаду. Чем больше сужаются исторические границы Австро-Венгрии, тем обширнее становится пространство «австрийской души», чем обиднее кажется реалистическая правда действительности, тем большую власть приобретает неоромантическая правда воображения. Исходной точкой этого процесса является 1891-й год, когда Бар провозглашает программу преодоления натурализма и объявляет начало «второго», т. е. постнатуралистического, периода модернизма. С этого времени Австрия начинает завоевывать территорию абсолютной реальности, и уже с первых шагов одним из самых надежных ее союзников становится Россия.
Глава вторая
Петербургская фантазия Германа Бара
В начале 1890-х годов Герман Бар (1863—1934) выступил в роли организатора нового литературного направления, вошедшего в историю австрийской и мировой литературы под именем «Молодая Вена» или «Молодая Австрия»[70]. Наряду с Артуром Шницлером и Гуго фон Гофмансталем, утвердившими славу австрийской литературы «конца века» далеко за пределами Австрии, в венскую группу принято включать целый ряд менее известных поэтов и журналистов, которые, начав с усвоения принципов французского и, в особенности, немецкого натурализма, испытали острый кризис мировоззрения, приведший их к поискам новой человеческой и художественной правды.[71]
Теоретическому определению этой правды служили многочисленные «измы» постнатуралистической литературы. Герман Бар, представляющий интерес не столько как драматург и романист, сколько как эссеист и литературный критик, был первым, кто ввел в немецкую литературу такие понятия, как «декаданс», «символизм», «импрессионизм», «эстетизм», «неоромантизм», «новый идеализм», и существенным образом способствовал формированию концепции «модернизма». Он был первым, кто пытался определить содержание этих понятий на широком международном материале, чтобы с их помощью выработать программу развития национальной австрийской литературы, установить масштаб стоящих перед нею задач.[72]
Едва ли не центральным мотивом деятельности Германа Бара явилось культурное соперничество с Германией, по сравнению с которой Австрия чувствовала себя провинцией. В немецкой литературе 1880-х годов господствовал натурализм, и первые усилия Бара были направлены на завоевание Берлина, на изучение и пропаганду немецких образцов – Гауптмана, Арно Гольца, «немецкого Золя» Макса Кретцера и др.
Ознакомительная версия.
