Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец — образ героя, смущенного кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя:
Смущается
Всадник,
Гордится конь (С., 166);
Стыдливости детской
С гордынею конской Союз (С., 168).
Обозначение красного в цитированных строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постепенное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.
Красным предстает и копье, окрашенное кровью змея, причем красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизированно представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи:
Закатным лучом — копьецо твое
Из длинных перстов брызжет.
Иль луч пурпуровый
Косит копьем?
Иль красная туча
Взмелась плащом?
За красною тучею —
Белый дом.
Там впустят
Вдвоем
С конем (С., 170).
«За красною тучею — || Белый дом», — вероятно, 'рай, покой' — награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной сказочной награде — царевне:
А девы — не надо.
По вольному хладу,
По синему следу
Один я поеду (С., 171).
Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого четко выражена в его начале и в конце:
О, тяжесть удачи!
Обида Победы!
Георгий, ты плачешь,
Ты красною девой
Бледнеешь над делом
Своих двух
Внезапно-чужих Рук.
(…)
Зардевшийся под оплеухою славы —
Бледнеет. — Домой, трубачи! — Спит
До судной трубы —
Сыт (С, 167–169)
В четвертом стихотворении смирение Георгия, его страдание под нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием:
Как передать твое высокомерье,
— Георгий!
— Ставленник небесных сил! (С., 170)
В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с его страданием:
Так смертная мука Глядит из тряпья (С., 172)
Приятие это окрашено в светлые тона:
О лотос мой!
Лебедь мой!
Лебедь! Олень мой!
Ты — все мои бденья
И все сновиденья!
(…)
Лазурное око мое —
В вышину! (С., 172–173)
Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного — белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.
Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» «непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику „всадника“ — коню (…) „Победа“ коня (…) — победа земного порядка; победа же Георгия — победа над „победой“ и принадлежит небесному порядку. „Конь“ и „всадник“, или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. „Всадник“ запределен и никак не соприкасается с миром бренного, „конь“ же — 'посредник' и играет роль 'защиты' „всадника“ от такого соприкосновения (…) чреватого уязвлением духовного начала» (Фарыно 1985б, 323–324). При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же — земное воплощение духовного начала.
В поэме «На красном коне» (И., 436–442) красный конь предстает как атрибут героя и символ огня, пожара, т. е. страсти героини:
К устам не клонился,
На сон не крестил.
О сломанной кукле
Со мной не грустил.
Всех птиц моих — на свободу
Пускал — и потом — не жалея шпор,
На красном коне — промеж синих гор
Гремящего ледохода!
Пожарные! — Широкий крик!
Как зарево широкий — крик!
Пожарные! — Душа горит!
Не наш ли дом горит?!
Сполошный колокол гремит,
Качай-раскачивай язык,
Сполошный колокол! —
Велик Пожар! — Душа горит!
Пляша от страшной красоты,
На красных факелов жгуты
Рукоплещу — кричу — свищу —
Рычу — искры мечу.
(…)
— Пожарные! — Крепчай, Петух!
Грянь в раззолоченные лбы!
Чтобы пожар не тух, не тух!
Чтоб рухнули столбы! (И., 436–437).
По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь:[9]
— То — вот он! рукой достанешь!
Как дразнит: тронь!
Безумные руки тянешь,
И снегом — конь (И., 438).
Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстает динамическим образом красного коня:
И внемлют ветра — и стоном
В ответ на стон.
Торопится красным гоном
Мой конный сон (И., 439)
Далее в сцене погони четко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя:
На белом коне впереди полков
Вперед под серебряный гром подков!
Посмотрим, посмотрим — в бою каков
Гордец на коне на красном! (И., 440)
В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат || Не знаю: заря? кровь?» — И., 441), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения:
И шепот: такой я тебя желал!
И рокот: такой я тебя избрал,
Дитя моей страсти — сестра — брат —
Невеста во льду — лат!
Моя и ничья — до конца лет
Я, руки воздев: свет!
— Пребудешь? Не будешь ничья, — нет?
Я, рану зажав: нет (И., 441).
В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие):
Сей страшен союз, —
В черноте рва Лежу — а
Восход светел.
О кто невесомых моих два
Крыла за плечом —
Взвесил?
(…)
Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне —
Мой Гений! (И., 441–442)
Парадигматика обозначений синего и лазурного цветов
Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение черного, лазурного и красного: черное связано с понятием черного пространства, мифологически соотнесенного с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы; слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции (подробнее об этом — в разделе о цветовой гиперболе). Характерно, что мифологическая антитеза «черный — синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчета, с которой начинается преобразование традиционных отношений при моделировании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения:
Пустоты отроческих глаз!
Провалы — В лазурь!
Как ни черны — лазурь!
Игралища для битвы небывалой,
Дарохранительницы бурь.
Зеркальные!
Ни зыби в них, ни лона.
Вселенная в них правит ход.
Лазурь! Лазурь!
Пустынная до звона, —
Книгохранилища пустот! (И., 179).
При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставлении черному), связан с пустотой не как опустошенностью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия. С другой стороны (в сближении с синим), он связан с духовным началом в его максимальном проявлении: «пустынность», доходя до предела, превращается в «звон», предельная степень бесстрастия оборачивается возможностью выхода за пределы земного бытия. Если в цитированном стихотворении из цикла «Отрок» слово черны является собственно цветообозначением, а словосочетание провалы в лазурь — иносказанием, то в поэме-сказке «Царь-Девица» соотношение обратное: лазурные — цветообозначение, а две черных дыры — иносказание. При этом духовная сущность Царевича-гусляра представлена в контексте смертельной телесной немощью, определяемой как вообще его образом в поэме, так и содержанием эпизода — кручиной Царевича перед первой встречей с Царь-Девицей:
