Эмилю Золя известны были трудности, ожидающие писателя именно на этой стадии творческой работы, когда наблюдение нужно реалистически передать, то есть, говоря словами Бальзака, «перевести события из жизни в литературу».
Романы и статьи Золя, являющиеся предметом исследования в настоящей работе, дают материал для суждений о его реализме. Однако представляется необходимым привлечь внимание к теоретическим выступлениям, наиболее тесно связанным с его художественным творчеством: к статьям «Чувство реального», «О собственной манере писателя», «Критическая формула в применении к роману» и «Об описаниях». Центром каждой из названных статей, включенных в сборник «Экспериментальный роман», является проблема отображения действительности. «Вы хотите рисовать жизнь? Так прежде всего вы должны видеть ее такою, какова она есть, и давать верное ее отражение» («l'exacte impression»)[255]. Золя не скрывает иронии, говоря о буквальном перенесении в литературу неотобранных, непереработанных впечатлений писателями, у которых «вместо творческого мозга… огромный запас избитых слов, ходячих выражений, безликий затасканный стиль». За их фразами «нет человека, который действительно что-то прочувствовал и выразил посредством творческого усилия»[256]. Натуралистический подход к изображению жизни и не предполагал творческого усилия у писателей, которым «достаточно отвернуть кран, чтобы строчки потекли струею».
Золя отрицал упрощенное понимание чувства реального. Предполагается, что «поскольку у всех есть глаза, каждый может видеть, а посему обладать чувством реального— свойство самое заурядное. Однако же оно оказывается чрезвычайно редким. Художники хорошо это знают».
В концепции Золя творческое видение, художественное своеобразие тесно связаны с процессом сознания. «У каждого глаза видят по-особому. И, наконец, есть глаза, которые ровно ничего не замечают. Должно быть, в них имеется какой-то изъян — нерв, соединяющийся с мозгом, поражен параличом, который наука еще не умеет определить»[257]. Беспомощность авторов, лишенных «своеобразия в восприятии действительности и в ее отображении», ничто не может возместить: ни отделка слога, ни благие намерения. Их произведениям, пассивно фиксирующим чаще всего явления случайные, Золя противопоставляет книги, в которых раскрывается «реальный мир, претворенный писателем…пульсирует мысль, бьется живое сердце». Еще в начале литературной деятельности, полемизируя с Прудоном, Золя выдвинул формулу, сохранившую для него значение на всем его творческом пути: «Произведение искусства есть кусок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника». А.В.Луначарский делает важное уточнение в истолковании этой формулы: в искусстве «правильным остается выражение Золя об изображении действительности сквозь призму темперамента, если только понимать слово темперамент широко, как характер и образ мыслей»[258].
Произведения серии «Ругон-Маккары» свидетельствуют именно о таком понимании писателем данной формулы. Творческую переработку жизненного материала он сделал одним из принципов своей реалистической программы, неизменно при этом сохраняя в виду главную цель искусства. Талант Флобера, Доде, Гонкуров обнаруживается, по мысли Золя, «не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру»; Бальзак и Стендаль с их могучими способностями к наблюдению и анализу «велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки»[259].
Цитируемые статьи из сборника «Экспериментальный роман» представляют интерес и в том смысле, что проясняют некоторые существенные черты реализма второй половины века, касаются проблемы среды, ее роли, границ, материально-вещественного и социального ее аспектов. «Если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что ее окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии»[260]. Не всегда мог Золя этот философский вопрос решить, сохранить в своем творчестве пропорции между материально-вещественной и социальной средой. «Природа ворвалась в наши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно»[261].
Критическая оценка собственного творчества соединяется у Эмиля Золя с объяснением этой диспропорции, поэтичным и искренним. «Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце». Он опьяняется «вольным ветром», создает «симфонии листвы», «поэмы, сотканные из света и запахов», наполняет свои творения вереницами антропоморфных образов… Золя признавался: «…мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни»[262]. Подобный способ расширения границ человеческого был противопоставлен «абстрактной формуле прошлых веков»; писатель связал с ним и полемический смысл. «Обычно противодействие бывает бурным… Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение»[263].
На многих страницах серии «Ругон-Маккары» Золя достиг этого мудрого равновесия. Он воссоздал жизнь в ее чувственно-полнокровном облике, со всем богатством плоти и разнообразием форм, донес всю свежесть, силу и несомненность материи. Он проник к потаенным глубинам сознания своих персонажей, изучил их желания, страсти и стимулы действий, и члены разветвленной семьи предстали как герои социальной истории. Монументальное свое творение он наполнил критическим пафосом и прорывался нередко к сути общественных причин.
«Сила творчества» сочеталась в Эмиле Золя с «величием действия». Анатоль Франс, чье отношение к автору «Ругон-Маккаров» менялось, развиваясь в сторону все более глубокого понимания его значения в искусстве и общественной жизни Франции, запечатлел самые существенные черты духовного облика Золя: его демократизм, свободный от лести народу, его «могучую доброту» и «суровую жалость», его великое трудолюбие, неподкупную честность, твердость и мужество борца, который «нападал на общественное зло всюду, где бы он его ни находил»; наконец, силу его влияния, гражданский темперамент и непоколебимую стойкость перед лицом злобствующей реакции.
«Здание его строилось у нас на глазах, и оно поражало величественностью своих очертаний, им любовались, ему удивлялись», его хвалили и бранили с одинаковой силой. «А здание все росло и росло»[264], писатель работал, воодушевленный стремлением к истине. Однажды он увидел: «…моя старая страсть к истине привела меня к борьбе за справедливость», подтвердив этими словами закономерность, при которой честное и непредвзятое исследование и правдивое изображение капиталистического общества подводит автора к социалистическим выводам, даже если этот путь и не будет пройден до конца.
Анри Барбюс размышлял о непреходящей ценности деятельности Эмиля Золя — писателя, который «с глубоким волнением приблизился к реальной жизни»[265], открыл в ней неисчерпаемые источники творчества и, широко понимая свой долг художника, осуществил переход «от мысли» к «действию».
Не закрывая глаза на противоречия Золя, Барбюс увидел в нем черты писателя нового типа. «Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой…повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам…»[266].
Эмиль Золя, Собрание сочинений в 26-ти томах, т. 26. М., Гослитиздат, 1967, стр. 186, В дальнейшем тексты Э. Золя цитируются по этому изданию, за исключением оговоренных случаев. Тексты на французском языке приводятся по изданию: Ё. Zola. Les oeuvres completes (1927–1929).
А. Барбюс. Золя. M., ГИХЛ, 1933, стр. 185.
Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 237.
Там же, стр. 336.
Там же, стр. 363.
Там же, стр. 252.
Там же, стр. 255.
Там же, стр. 317.
Там же, стр. 253–254.
А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30-ти томах, т. XX (кн. I) — М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 439–441.
Там же, т. XX (кн. II), стр. 588.
Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 254.
Там же, стр. 256.
