Но самой по себе новизны, как бы ее ни понимали, недостаточно, чтобы придать поведению творческий характер. Коэн (Cohen, 1989) считает, что динамическое взаимодействие человека с окружающей его средой является одним из наиболее важных аспектов при анализе приспособительного характера креативности. Креативное поведение учитывает ограничения, возможности и контекст, в котором оно разворачивается. Оно является реакцией на данную ситуацию, будь то чистый холст, натянутый перед художником, задача, которую нужно решить исследователю, рынок, который нужно завоевать предпринимателю, проблема в отношениях с близкими, которую нужно решить обычному человеку. С одной стороны, можно рассматривать приспособление индивида к требованиям окружения. Например, скульптор приспосабливает свой проект к свойствам камня, а политик подстраивает свою речь под аудиторию. Определенные научные теории также учитывают принцип адаптации. Например, описание принципа психологического равновесия на основе ассимиляции и адаптации, данное Пиаже, учитывает биологические ограничения, свойственные человеческой природе (Ayman Nolley, 1999). В связи с понятием адаптация можно также говорить о том, что и сам новый продукт воздействует на среду и преобразует ее. Тогда наступает очередь среды подстраиваться под креативное поведение. Эйман Нолли использует пиажетианский принцип равновесия для объяснения этой формы адаптации. С точки зрения общества, творческое поведение будет адаптивным в том случае, если оно сможет его ассимилировать со своими репрезентациями, или если произойдет аккомодация общественного мнения на основе возникновения новых репрезентаций. Например, картина (следуя принципу ассимиляции) может быть встроена в существующее художественное направление или (следуя принципу аккомодации) положить начало новому художественному направлению.
Эти предположения исходят из признания центральной роли адаптации в творчестве. Далее мы попытаемся хотя бы частично ответить на вопрос о существовании непрерывного перехода от повседневной креативности к креативности исторической.
Спор по поводу непрерывного перехода от исторической креативности к креативности психологической длится очень давно. Среди первых авторов, поддержавших эту теорию, можно назвать Рибо (Ribot, 1900):
«Любой нормальный человек творит в большей или меньшей степени. В своем неведении он может изобрести то, что изобреталось уже тысячи раз; если это уже не является новым творением для всего человеческого рода, оно остается таковым для индивида. Зря говорят, что изобретение – «это новая и важная идея». Существенной является только новизна, это психологический признак… Понятие изобретения неоправданно ограничивают, допуская его только у великих изобретателей» (р. 129–130).
Однако некоторые авторы не соглашаются с идеей, что о креативности можно говорить и за пределами сферы деятельности выдающихся творцов. По мнению Николлса (Nicholls, 1972), неправомерно применять психометрический подход к креативности по отношению к «рядовым людям», потому что эта форма оценки, называемая им «псевдокреативной», не имеет ничего общего с «подлинной креативностью». Николлс не предлагает, однако, никакого критерия для обнаружения «подлинной креативности», подчеркивая лишь, что исследования креативности выдающихся людей представляют особый интерес. Эта точка зрения в очередной раз приводит нас к обсуждавшейся уже проблеме субъективности в оценке выдающихся людей, так как она тесно завязана на культурные и исторические оценки. В качестве примера можно вспомнить, что большинство критиков, присутствовавших на премьере «Весны священной» Стравинского, были далеки от понимания, что это произведение – одно из важнейших в истории музыки. История изобилует примерами, когда творцов совсем не замечали их современники, и даже заключали в тюрьму и казнили, потому что их креативность считалась опасной для общества.
Позиция Гизелина (Ghiselin, 1963), также поддерживающего эту дихотомию, выглядит более разработанной. По его мнению, существуют две качественно различные формы творческой продукции: с одной стороны, «вторичная» креативность, которая распространяет одно или несколько известных понятий на новую сферу применения, с другой стороны, «первичная» креативность, приводящая к фундаментальным изменениями в нашем восприятии реальности. Это различение кажется слишком строгим: если ему следовать, то подавляющее большинство творческой продукции окажется вторичным.
Браун (Brown, 1989) отмечает, что приводимые Гизелином примеры первичной креативности – это создание теории квантов и теории относительности. С этой точки зрения, продолжает он, тезис Гизелина фактически распространяет позицию Куна (Kuhn, 1962) по поводу научных открытий на все остальные области креативности. Кун считал, что существуют два способа функционирования науки. «Нормальная» наука, предполагающая развитие теорий в рамках существующей парадигмы, противопоставляется «революционной» науке, предполагающей отказ от существующей парадигмы и разработку новой. Однако вероятен и такой ход событий, когда узкая по своему характеру, или «нормальная» (если воспользоваться термином Куна), научная работа приводит к новому взгляду в рамках существующей парадигмы, что может иметь далеко идущие последствия для данной области (Sternberg, Kaufman & Pretz, 2002).
Описанные выше точки зрения Николлса и Гизелина оставляют мало места для представлений о «повседневной» креативности, поскольку она плохо вписывается в историческую перспективу и, по выражению Николлса, не «революционизирует» свою область. По мнению других авторов, более строгим и последовательным является утверждение, что в основе психологической и исторической креативности лежат одни и те же психические процессы (см., например, Bink & Marsh, 2000; Carlier, 1973; Guilford, 1950; Rieben, 1978; Runco & Charles, 1997). Согласно многофакторному подходу, уровень креативности определяется целым рядом переменных. Например, наличие хороших когнитивных способностей, настойчивость, признание ценности креативности со стороны общества – все эти факторы в целом могут приводить к более высокому уровню креативности, чем если бы эти факторы действовали по отдельности. Существует мультипликативный комбинаторный эффект, благодаря которому сумма действует сильнее, чем отдельные части. Выдающийся уровень креативности редко встречается в популяции, потому что объединение в одном человеке высоких уровней всех факторов весьма необычно. Говоря метафорически, маловероятно получить главный выигрыш в лотерее, потому что нужная комбинация правильных чисел встречается редко. Зато гораздо больше шансов получить номер с несколькими правильными числами и выиграть небольшую сумму.
Недавно Стернберг предложил собственный вариант типологии творческих достижений, в которой отображено разнообразие креативности, выходящее за рамки простого противопоставления первичной и вторичной креативности, или же революционной и обычной креативности.
Импульсная модель творческого влияния. Источник: Sternberg, Kaufman & Pretz, 2002
Типология Стернберга (Sternberg, Kaufman & Pretz, 2002) объясняет разные типы творческих достижений, опираясь на пространственную и динамическую метафору, где творческая деятельность определяется в соответствии с движением, которое она может вызвать в своей области. Можно различить восемь форм творческих достижений в зависимости от того, принимается ли текущая парадигма в данной области (с 1 по 4), отвергается ли она (с 5 по 7) или происходит синтез парадигм из разных областей.
1) Репликация. Этот тип творческих достижений оставляет данную область там, где она находится, привнося, однако, некоторые усовершенствования в существующую парадигму (полная репликация была бы на самом деле просто копией). Примерами репликаций являются использующиеся в последние годы в западных странах традиционные методы китайской акупунктуры или римейки успешных фильмов.
2) Переопределение. Благодаря этому типу достижений происходит некоторое движение за пределами области. Хотя сама область и не движется, творческое достижение изменяет ее определение, так что она начинает восприниматься по-другому. В художественной области в качестве примера этой формы креативности можно привести работы Роя Лихтенштейна – они привели к переосмыслению комиксов как самостоятельной художественной формы.
3) Прирост. Здесь область знаний перемещается в направлении, в котором она перемещалась и ранее, до приемлемой, по мнению специалистов, точки. Примером такой креативности является последовательное продвижение многих исследователей в области производства ламп накаливания, пока Эдисон не открыл вольфрамовую нить.
4) Резкий прирост. Движение области происходит в свойственном ей направлении, но творческое достижение продвигает область за ее предполагаемые границы. В результате такого продвижения творческое достижение и его автор редко признаются креативными. В области психологии Стернберг приводит в качестве примера работы Альфреда Бине, касающиеся мышления шахматистов и достоверности свидетельских показаний, которые до сих пор в основном игнорируются.
