Ознакомительная версия.
Я един в Духе Я — Святой Дух
«В моей желтой комнате — один маленький натюрморт, тот, фиолетовый. Два огромных изношенных башмака. Это были башмаки Винсента. Те, что он надел в одно прекрасное утро, когда они были еще новыми, чтобы пешком отправиться из Голландии в Бельгию. Молодой проповедник только что закончил свою теологическую учебу, чтобы стать священником, как его отец. Он ушел на шахты к тем, кого называл своими братьями...»
«В противоположность учению своих голландских профессоров, Винсент верил в Иисуса, который любит бедных; и его душа, глубоко пронизанная милосердием, искала утешительных слов и жертвенности для бедным и противостояния богатым. Несомненно, Винсент уже был безумен».
«Винсент уже был безумен», — Гоген повторяет это несколько раз с изрядной иронией: все мы почли бы за честь прикоснуться к такому безумию!
Затем Гоген рассказывает о взрыве в шахте: «Все окрасилось в ярко-желтый цвет, ужасное огненное сияние... Создания, которые выползали в этот момент наверх... в тот день говорили «adieu» жизни, прощались со своими товарищами... Одного из них, страшно изуродованного, с обгоревшим лицом, подобрал Винсент. «Однако», — сказал врач компании, — «этому парню конец, если только не чудо...»
«Винсент, — продолжает Гоген, — верил в чудеса, в материнскую заботу. Этот сумасшедший (он определенно был безумен) сидел, неся вахту в течение сорока дней, у постели умирающего человека. Он упорно не позволял воздуху проникать в его раны и оплачивал лекарства. Священник-утешитель (он определенно был безумен). Пациент заговорил. Безумное усилие вернуло мертвого христианина к жизни».
Шрамы на лице этого человека — он воскрес благодаря чуду заботы — выглядели для Винсента в точности, как шрамы от тернового венца. Винсент говорит: «В присутствии этого человека, который носил на своем челе несколько шрамов, у меня было видение тернового венца, видение воскресшего Христа».
В этот момент, рассказывая Гогену свою историю, Винсент берет кисть и, имея в виду «воскресшего Христа», говорит: «И я, Винсент, я нарисовал его».
Гоген заканчивает: «Он делал набросок своей желтой кистью, которая внезапно стала фиолетовой. Винсент воскликнул:
Я — Святой Дух Я един в Духе.
Решительно, этот человек был безумен».
У психоанализа, несомненно, нашлись бы какие-то терапевтические интерпретации всего этого. Однако психоаналитические интерпретации, какими относительно верными они бы ни были, сами по себе не затрагивают таких более глубоких «сфер человеческого бессознательного» как экзистенциальная, духовная или надличностная. И, как я уже отмечал ранее, если мы обратимся к школе трансперсональной психологии, чтобы получить более тонкое и всестороннее представление о более глубоких измерениях человеческого осознания, мы найдем убедительное количество доказательств того, что человеческие существа имеют доступ к более высоким или глубоким состояниям сознания, находящимся далеко за пределами обычных эгоических форм — к спектру сознания.
И на верхнем краю спектра сознания — в высших состояниях сознания — разные люди в один голос говорят об осознании бытия единства со всем сущим, тождественности с духом, целостности в духе и т. д. Попытки более поверхностных психологии, таких как психоанализ, объявлять все эти высшие состояния обычной патологией, просто не выдерживают дальнейшей проверки и сопоставления с имеющимися данными. Напротив, вся совокупность межкультурных данных убедительно предполагает, что эти более глубокие или высокие состояния потенциально доступны всем нам, так что «сознание Христа» — духовное осознание и единение — доступно для любого и каждого из нас.
Таким образом, трансперсональный психолог мог бы утверждать, что, какие бы другие интерпретации мы ни желали дать видению Ван Гога, все имеющиеся данные совершенно ясно предполагают, что это, весьма вероятно, было подлинное видение радикального потенциала во всех нас. Эти высшие состояния и видения иногда переплетаются с индивидуальными патологиями или неврозами, однако сами они, по своей сути, не патологичны; совсем наоборот, исследователи в один голос называют их состояниями необычайного благополучия. Так что само главное видение Винсента, скорее всего, вовсе не было ни патологическим, ни психотическим, ни проявлением безумия — вот почему Гоген постоянно посмеивается над теми, кто так думает: решительно, он был безумен. Что означает, что он, определенно, был погружен в реальность, о которой мы можем только мечтать.
Так, когда Винсент сказал, что видел воскресшего Христа, это именно то, что он имел в виду, и это, скорее всего, именно то, что он видел. И поэтому он возил с собой как ветхое, но дорогое напоминание, башмаки, в которых он был, когда пришло это видение.
Итак, как вы видите, важная часть первоначального смысла изображения этих башмаков — не единственного смысла, но первоначального смысла — очень проста: это башмаки, в которых Винсент выхаживал Иисуса, Иисуса во всех нас.
Какие бы мысли ни возникали в связи с этой интерпретацией, совершенно очевидно одно: чисто формальный подход (или подход, сосредоточивающийся только на произведении искусства) — к примеру, хайдеггеровский — упускает из виду важные смыслы полотна Ван Гога. Многих современников не удовлетворит моя трансперсональная интерпретация — а не было бы лучше, если бы я сказал, что Гоген заканчивает свой рассказ так: «И Винсент снова взял свою палитру; он работал молча. Я начал его портрет. Мне тоже было видение Иисуса, проповедующего доброту и смирение».
Неужели мы, современные люди, слишком пресыщены для этого? Ну хорошо, если мы примем этот надличностный аспект интерпретации, мы можем легко принять и остальную часть рассказа — аварию на шахте, уход за человеком и т. д. — как обеспечивающую некоторые весьма важные контексты, которые придают разнообразные дополнительные смыслы самому холону художественного произведения (поскольку смысл, как всегда, зависит от контекста).
Таким образом, разнообразные подходы, сосредоточивающиеся на самом произведении искусства (которые истинны, но частичны) страдают от того, что не замечают первичный холон (замысел автора на всех его уровнях и во всех измерениях). Но они также пытаются игнорировать и реакцию зрителя. В результате эти теории совершенно не могут объяснить ту роль, которую играет сама интерпретация в формировании совокупной природы искусства.
Художник не десантируется на землю в изолирующей, антисептической и герметичной упаковке. И искусство, и художник существуют лишь в потоке истории, и потому первичный холон никогда не возникает на пустом месте, в чистом состоянии, сформированном только изолированным намерением художника. Скорее самому первичному холону даже в процессе его возникновения придает форму культурный фон. И этот культурный фон полностью историчен — он сам разворачивается в истории.
Так что нисколько не отрицая ни одного из других смыслов произведения искусства, от первоначального замысла творца до формальных элементов самого произведения, тем не менее, остается факт: когда я смотрю на произведение искусства, оно имеет смысл для меня. Каждый раз когда зритель видит произведение и пытается понять его, возникает то, что Гадамер столь точно называет «слиянием горизонтов» — или, как я бы сформулировал это, возникает новый холон, который сам служит новым контекстом и, следовательно, несет новый смысл.
Очевидно, что смысл произведения искусства не пребывает исключительно в моей конкретной реакции на него. У остальных людей могут быть другие реакции. Но главное здесь в том, что смысл произведения искусства нельзя отделить от суммарного воздействия, которое оно оказывает на зрителей. А в более строгой формулировке, «зритель» попросту означает весь культурный фон, без которого смысл вообще не существовал бы и не мог бы существовать. Эта великая межличностная основа, этот культурный фон, предоставляет океан контекстов, в который, с необходимостью, погружены и искусство, и художник, и зритель.
Даже когда художник только начинает работать над своим произведением, он держит кого-то в уме; какой-то зритель уже вырисовывается в его сознании, пусть даже отрывочно и мимолетно; интерсубъективный фон уже служит контекстом, в котором возникают его субъективные намерения. Таким образом, реакция зрителя уже участвует в формировании искусства. Культурный фон интерпретаций уже является частью самого склада произведения искусства. И когда произведение выносится на суд общества, оно попадает в поток дальнейших исторических интерпретаций, каждая из которых формирует еще один слой в этой временной и исторической жемчужине. И каждый из возникающих новых исторических контекстов будет наделять эту жемчужину новым смыслом, новым слоем, который, по сути, будет неотъемлемой частью самой жемчужины, целого, которое становится частью других целых и при этом меняется само.
Ознакомительная версия.
