Ознакомительная версия.
Возьмем достаточно грубый пример — те споры, что сегодня окружают экспедицию Колумба в 1492. Если мы на минуту подумаем о его экспедиции как о произведении искусства, тогда в смысл этого искусства? Всего несколько десятилетий назад смысл состоял примерно в следующем: Колумб был отважным человеком, несмотря на некоторые неблагоприятные обстоятельства предпринявшим рискованную экспедицию, которая открыла Америку — Новый Свет — и, тем самым, принесла культуру и цивилизацию довольно примитивным и отсталым народам.
Сегодня многие склонны придавать этому другой смысл — Колумб был сексистом, империалистом, лживым и трусливым подонком, который отправился в Америку с целью грабежа и мародерства, и в ходе своей экспедиции приносил сифилис и другие напасти встречавшимся ему повсюду миролюбивым народам.
Смысл исходного произведения искусства не только выглядит другим, он действительно другой и основан на последующей истории восприятия и реакции. Никак невозможно избежать этой историчности, этой определяющей природы интерпретаций. Последующие контексты будут придавать искусству новый смысл, поскольку смысл всегда и неизбежно связан со смыслом. И теории зрительской реакции в своих разнообразных формах фокусируются на этой истории реакции как образующей искусства.
Таким образом, теории восприятия и реакции утверждают — как объясняет один критик, — что художественный смысл зависит «не от своего генетического происхождения в душе автора [изначального холона] и не от чисто внутренних отношений между напечатанными на странице знаками [формалистские теории], но от своего восприятия в последовательности прочтений, заставляющих историю его влияния, которая подчеркивает преходящий и исторический характер понимания и интерпретации».{21}
Частичные истины теорий зрительской реакции, безусловно, составляют неотъемлемую часть любой холонической теории искусства и его интерпретации. Но тем не менее, как и в случае любого из рассмотренных нами подходов, когда истинные, но частичные понятия этих теорий претендуют на роль полной и единственной истины, они становятся не только извращающими факты, но и просто смехотворными.
И именно теории зрительской реакции вкупе с симптоматическими теориями почти полностью господствовали на постмодернистской художественной сцене — и в теории и на практике — тем самым приводя, как мы указывали выше, к все большим нарциссическим и нигилистическим шатаниям.
Начнем с теорий «зрительской реакции».
Художественные критики всегда находились в слегка щекотливой ситуации — грубее ее называли «паразитической». Типичным был взгляд Флобера: «Критика занимает самое низкое место в литературной иерархии: почти всегда в том, что касается формы; и неоспоримо — в отношении «моральной ценности». Она идет вслед за буриме и акростихами, которые, по крайней мере, требуют определенной изобретательности».{22}
Прибавьте к этому паразитизму еще один неудобный факт: многие социологи отмечали, что для появления ребенка, рожденного в период демографического взрыва, характерен неистовый нарциссизм, а если что-то и типично для нарциссизма, так это стремление никому ни в чем не уступать.
Из чего следует, что теория искусства и теория литературы в руках этого поколения становилась полным сумасбродством. Когда паразитизм сталкивается с претенциозностью, что-то должно уступить. Критике отчаянно требовалось перебраться с заднего сидения в кресло водителя.
Средства для этого победоносного продвижения были обеспечены теориями зрительской реакции вкупе с симптоматическими теориями, совместно выступающими под общим лозунгом постструктурного постмодернизма. Если природа и смысл искусства пребывают исключительно в зрителе — «интерпретатор, а не художник создает произведение» — и если достоверна лишь сведущая интерпретация, тогда — «вуаля!»: все искусство создается лишь одной критикой.
Итак, все пришло к тому, что реакция зрителя — то есть меня — стала «альфой и омегой» искусства, что поместила критика — то есть меня — в самый центр творческого акта, если не сказать — в самую сердцевину мира искусства. Так, Кэтрин Белей в своей «Критической практике» пишет: «Более не паразитируя на уже данном литературном тексте, критика выстраивает свой объект, создает произведение».{23}
Что, конечно же, оказывается новостью для большинства художников. Частичные истины теорий зрительской реакции стали платформой, которая обеспечивала (и обеспечивает) огромные дивиденды критику как единственному творцу. Затруднительная дилемма для постмодернизма этого сорта состоит в том, что он полностью и окончательно выводит из рассмотрения само произведение искусство, и, следовательно, кладет конец теории зрительской реакции, которой — оп-ля! — на самом деле, уже не на что реагировать.
Если нет произведения искусства, на которое можно реагировать, остается одно лишь эго. Как недавно стали отмечать наиболее внимательные критики, все это вылилось в два почти неприкрытых направления экстремистского постмодернизма — а именно, в нигилизм и его скрытую суть — нарциссизм. Дэвид Кузене Хой замечает, что «освобождение критики от ее объекта» — то есть выведение из рассмотрения произведения искусства посредством подчеркивания реакции зрителя — «может сделать ее открытой для множества всевозможных домыслов; и все же, если... теперь нет никакой истины, которую можно было бы искать, тогда ничто не удерживает критику от того, чтобы уступить болезни навязчивого самосознания современного воображения». Таким образом, критика становится «лишь самоудовлетворением собственного эго критика». Культурой нарциссизма. «За этим следует открытая борьба за власть, и критика становится не скрытым, а явным выражением агрессии», частью «нарождающегося нигилизма нового времени».{24}
Эти теории зрительской реакции, как я сказал, были тесно связаны с симптоматическими теориями, наиболее влиятельными из них были марксистская, феминистская, расистская и империалистическая (постколониальные исследования). Как вы помните, их идея состоит в том, что смысл искусства заключен в фоновых социальных и экономических контекстах — контекстах, которые часто маскируются под власть и идеологию, и которые, следовательно, придают специфический смысл искусству, созданному в этих контекстах — смысл, который знающий критик может извлекать, подчеркивая и разъясняя конкретные фоновые структуры.
Все это в достаточной мере истинно; и все ужасно частично, однобоко и искажено, когда берется само по себе в отрыве от всего прочего. Эти взгляды способствовали выдвижению концепции, получившей распространение благодаря ранним работам Фуко — что истина, как таковая, является культурно относительной и произвольной, опирающейся лишь на исторически меняющиеся вкусы или на власть, предубеждение и идеологию. Суть этих рассуждений такова: поскольку истина зависит от контекста, то она полностью соответствует меняющимся контекстам. Следовательно, любая истина — это культурная конструкция — социальная конструкция пола, социальная конструкция тела, социальная конструкция практически всего на свете — а поскольку любая истина культурно конструируется, нет и не может быть никаких универсальных истин.
К сожалению, само это воззрение претендует на универсальную истинность. Его сторонники делают ряд сильных утверждений, которые объявляют истинными для всех культур (относительная природа истины, контекстуальность утверждений, социальное конструирование всех категорий, историчность истины и т. д.). Таким образом, эта концепция провозглашает, что никакой универсальной истины вообще не существует за исключением ее собственной истины, которая является универсальной и всеобъемлющей в мире, где вообще ничто не может считаться универсальным и всеобъемлющим. Дело не просто в том, что эта позиция насквозь лицемерна и скрывает свои собственные структуры власти и господства; в качестве бесплатного приложения за ней снова поднимает свою чудесную ужасную голову неприкрытый нарциссизм.
Однако контекстуализм, на котором базируются все эти симптоматические теории, не подразумевает ни произвола, ни релятивизма. Он подразумевает обусловленность контекстом, который ограничивает смысл. Другими словами, «контекст» означает «ограничения», а не хаос. Эти контексты не являются произвольными, субъективными, своеобразными, просто конструируемыми или радикально относительными в противоположность тем злоупотреблениям, которым подвергли эти теории экстремальные постмодернисты.
Так, даже Фуко отказался от этого «чисто конструктивистского» подхода к познанию; он называл его «самонадеянным». И даже самый передовой интерпретатор весьма сильной версии историчности истины, предложенной Гадамером, мог бы объяснить, что «поскольку ни один контекст не абсолютен, возможны разные линии интерпретации. Но это не радикальный релятивизм, так как не все контексты в равной мере уместны и убедительны... Контекстуализм требует для интерпретации убедительных причин, и предполагается, что эти причины будут действительны и «объективны» в том смысле, как их формулирует любой объективист. [Поэтому] выбор контекста или структуры весьма далек от произвольного»{25}.
Ознакомительная версия.
