страстным, более жестоким и злобным, чем другие животные, что никакие инстинкты не ограничивали его в убийстве и пожирании себе подобных особей. (...) Ему нравилось убивать, он не видел в этом ничего плохого и делал это регулярно». Именно эти инстинктивные импульсы и соответствующие им комплексы и вытесняются.
Мы находим этому множество примеров в литературе и кино из эпох, более близких нам, чем та, о которой говорил Фрейд. Один из наиболее удачных примеров — «Птицы» Хичкока (1963). Нечто родное — Бодега Бэй — превращается в кошмар после приезда героини, претендующей на сердце сына вдовы. У вдовы с сыном очень близкие отношения, она боится, что он оставит ее, и тогда ненависть, ярость и ревность вырываются наружу и заполняют собой экран. Во «Вторжении похитителей тел» Дона Сигеля (1956) каждое человеческое существо, засыпая, превращается в своего двойника, предварительно выращенного в большом стручке. Разве может быть что-то более знакомое и родное, чем собственные эмоции или части себя, когда-то отщепленные или вытесненные, а теперь снова обнаруженные рядом в состоянии зарождения? В фильме Фреда Мак-Лиода Уилкокса «Запрещенная планета» (1956) космический корабль прилетает на планету Альтаир 4, где находит единственных оставшихся в живых людей из прошлой экспедиции: доктора Морбиуса и его двадцатилетнюю дочь. Доктору удалось прочесть необыкновенные изобретения людей, когда-то населявших планету, их цивилизация была невероятно развита, но таинственным образом исчезла. Коллеги доктора и его корабль были уничтожены ужасными монстрами. Когда дочь доктора решает покинуть планету и улететь вместе с возлюбленным (капитаном нового корабля), монстры снова возвращаются на планету. После множества перипетий удается выяснить, что речь идет о монстрах, рожденных в «Оно» (Id) доктора Морбиуса. Эти монстры появляются в реальности благодаря машинам, придуманным предыдущей цивилизацией, разрушенной все теми же монстрами, которых породило бессознательное героя.
Разумеется, таких примеров можно привести бесконечное множество, достаточно вспомнить Кафку, рассказы Буццати, а также всех других авторов, раскрывающих в своем творчестве тему двойника.
Теперь мне бы хотелось изменить угол зрения и взглянуть на эту проблему с другой стороны и подумать не о том, как рассказчик (писатель или режиссер) может вызывать ощущение «жуткого», а о том, что для рассказчика страх является инициатором, активатором историй. Тревоги и страх преобразуются в истории (фильмы, рассказы, картины и т. д.), вместо того чтобы превратиться в симптом или действие. Необходимость рассказывать (или творить) становится терапевтическим фактором, противостоящим тревоге, страху и тоске. Но мне бы хотелось выйти за пределы генезиса творческих процессов и найти более глубокие корни потребности создавать, ее первичную матрицу, а также понять, не является ли «рассказывание» основной потребностью человеческого существа в борьбе со страхом, ужасом перед чем-то более примитивным, чем вытесненное, перед тем, что еще не может быть вытесненным.
Здесь нас выручит бионова концепция порождения мысли. Мысль, согласно Биону, возникает на пересечении настоятельной потребности ребенка успокоить «безымянный ужас» — и материнской способности к ревери. Другими словами, примитивные фантазии, протоэмоции и недифференцированные, спутанные телесные ощущения младенца (β-элементы по Биону) эвакуируются в психику матери, где — если они восприняты — трансформируются в нечто мыслимое и переносимое.
Этот процесс опосредован тем, что Бион называет материнской способностью к ревери, которая трансформирует сырые β-элементы в α-элементы, то есть в эмоциональные пиктограммы или визуальные образы, представляющие собой составные «кирпичики» мысли. Иначе говоря, каждый квант страха, ужаса и т. п. преобразуется принимающей психикой матери в «детали Лего» (α-элементы), которые субъект постепенно сможет организовать в качестве мыслей сновидения и собственно мыслей. В этих ранних эмоциональных взаимоотношениях происходит не просто альфабетизация β-элементов ребенка, но и сама способность к трансформации β в α передается от матери к ребенку (об этом см. главы 1 и 4).
Многие самые тяжелые виды патологии, как известно, связаны с дисфункцией этих базовых операций. Интроецированная α-функция навсегда остается с нами в виде «мельницы для перемалывания страхов и ужасов» в сновидения, фантазии и рассказы.
Полагаю, что сказки хорошо иллюстрируют это взаимодействие между рассказчиком именно той самой сказки, которую нужно именно рассказать, а не прочесть вслух или показать по телевизору, и ребенком. При этом в историю включаются (а большая часть таких историй со счастливым концом) наиболее глубокие детские страхи (Ferro, 1985; Ferro, Meregnani, 1995).
С этой точки зрения мы можем переосмыслить концепцию генезиса страха: нам страшно, когда мы одни и не обладаем инструментарием для борьбы со слишком интенсивным эмоциональным протоопытом. Дети обычно боятся темноты (вернее, возможности материализации в комнате фантазий, скрытых при дневном свете), у них часто бывает страх засыпания (и входа во мрак снов и собственного внутреннего мира), боязнь ночных кошмаров (несварение, когда «сновидение» не может переварить излишки внутренних или внешних стимулов).
Таким образом, проясняется важность «рассказчика», важность рассказчика сказок, Вергилия, сопровождающего Данте по кругам ада и особенного «рассказывающего провожатого», то есть аналитика.
Страх рождается каждый раз, когда наш «внутренний рассказчик» подвергается слишком тяжелому испытанию. Об этом «внутреннем рассказчике» говорил Бион в контексте описания α-функции и «аппарата по думанью мыслей», но лучше его охарактеризовал Роберт Льюис Стивенсон в «Сновидениях», где он писал, что все его творчество рождается благодаря «работе маленьких человечков внутри него», работе, не прекращающейся даже ночью во сне. Эти человечки и были настоящими создателями его рассказов (Stevenson, 1888).
В контексте темы страха заслуживают упоминания фобии. Фобии являются следствием того, что рассказчик не был подготовлен к преодолению слишком опасных и ужасающих эмоциональных сгустков. Или лучше сказать, внешний рассказчик не смог когда-то преодолеть их и, таким образом, не способствовал интроекции умения рассказывать. Необходимо, конечно, отличать истинные фобии от социально разделяемых (в которых преобладает коллективное и практически отсутствует индивидуальное) и от детских (с которыми могут столкнуться все дети во время взросления).
Под истинной фобией необходимо подразумевать немотивированную и иррациональную боязнь чего-то, что не поддается ни какому объяснению. Нет ничего, что не могло бы стать объектом страха. Классическое поведение при фобии — это избегание фобической ситуации.
Фобии всегда указывают на какую-либо трудность, запрещенный проход во внутреннем мире, который смещается и проецируется во внешний мир. Таким образом, не только освобождается внутренний мир, но и создается возможность как бы «контролировать» проблему снаружи.
Несостоятельность рассказа
Итак, фобии можно рассматривать как недостаточную способность психики производить трансформативные рассказы о своих протофантазиях. В еще более тяжелых случаях работа по метаболизации фантазий терпит полный крах. Рассказ Бредбери «Вельд», мне кажется, хорошо иллюстрирует эту проблему.
Вельд
В далеком будущем в доме есть комната, детская, с двухмерными стенами и потолком, которые могут становиться трехмерными и приобретать глубину в соответствии с содержанием детской психики. Таким
