Аким Олесницкий - Древнееврейская музыка и пение

Только Иродъ Великій въ первой разъ предложилъ евреямъ неизвѣстныя имъ дотолѣ зрѣлища. Однимъ изъ первыхъ дѣлъ его, по утвержденіи своей власти, было учрежденіе въ честь Августа іерусалимскихъ игръ, знаменитыхъ своими борцами и наѣздничествомъ; для чего были построены имъ въ Іерусалимѣ театръ и амфитеатръ за городомъ, блиставшіе изумительною роскошью. Чтобы привлечь народъ объявлены были большіе призы, и, дѣйствительно въ Іерусалимъ скоро начали стекаться изъ разныхъ сторонъ атлеты, гимнасты, звѣреукротители, а также пѣвцы и музыканты. Однакожъ, не смотря на заманчивый видъ невиданныхъ доселѣ зрѣлищъ, народъ еврейскій съ ужасомъ посмотрѣлъ на это нововведеніе, справедливо видя въ немъ нарушеніе закона и древняго обычая. Иродъ принужденъ былъ убѣждать народъ что пѣніе и музыка извѣстны были и ихъ предкамъ, и особенныя формы, какіе эти искусства получили въ театрахъ, говорилъ Иродъ, сами въ себѣ не заключаютъ ничего преступнаго. Наконецъ евреи были убѣждены вступить подъ своды театра, стѣны котораго были украшены трофеями и надписями въ честь Августа. Послѣднее обстоятельство чуть было не заставило евреевъ бѣжать изъ театра еще до начала спектакля. «Что это значитъ»? спрашиваетъ Иродъ неожиданно заволновавшуюся въ театрѣ толпу. «Какъ, отвѣчали ему, здѣсь самыя стѣны дышатъ законопреступленiемъ, изображая запрещенныя Моисеемъ человѣческія фигуры. Ничего не отвѣчая, Иродъ приказываетъ снять всѣ украшенія, и въ одну минуту стѣны, совершенно обнаженныя, представляли зрителямъ одни безобразные крючки, на которыхъ висѣли знамена и изображенія[245]. Поднявшійся въ публикѣ по этому случаю смѣхъ былъ уже на сторонѣ Ирода, а взвившійся затѣмъ занавѣсъ, неслыханныя доселѣ мелодіи, беззастѣнчивая игра довершили остальное, такъ что чрезъ 70 лѣтъ послѣ Ирода Великаго между евреями являются записные актеры. Одинъ изъ нихъ, нѣкто Алитъ за свой артистическій талантъ былъ любимцемъ императора Нерона и пріобрѣлъ громкую извѣстность во всей имперіи[246]. Изъ того, что этотъ актеръ быль въ короткихъ отношеніяхъ къ историку Іосифу, можно заключить, что онъ принадлежалъ къ умѣренной фарисейской партіи. Позже въ Римѣ являются многіе іудеи въ этой профессіи, хотя вообще далеко не доходило до того, чтобы, какъ полагаютъ Флери и Маттей, въ Палестинѣ первыхъ вѣковъ христіанства, какъ въ древней Греціи, всякій неискусный въ музыкѣ и поэзіи, составлявшихъ сущность сценическаго искусства этого времени считался невоспитаннымъ[247].

По разрушеніи Іерусалима и храма древнее дело свящ. пѣсней исчезло и постепенно должна была исчезнуть всякая память о древней музыкѣ. Нѣкоторыя пѣсни могли еще сохраняться путемъ преданія, но синагоги, въ которыхъ евреи безъ вѣдома правительства собирались для пѣснопѣній, были преслѣдуемы также какъ и христіанскія религіозныя собранія этого времени. Храмъ, построенный Оніею въ Египтѣ, старавшійся поддержать преданія іерусалимскаго храма, скоро былъ разрушенъ вмѣстѣ съ большею частію языческихъ храмовъ. По свидѣтельству Свиды конецъ древнимъ свящ. пѣснямъ еврейскимъ положилъ императоръ Аркадій[248]. Въ послѣдующіе вѣка мало было возможности евреямъ дать надлежащую внѣшность своему культу. Даже тамъ, гдѣ еврейскій культъ терпѣлся, напр., въ Италіи, положительно было запрещено пѣніе псалмовъ въ синагогахъ; это запрещеніе было освящено на многихъ соборахъ западной церкви, не имѣвшей даже любопытства древнихъ Вавилонянъ послушать знаменитыхъ пѣсней Сіона. Слѣдствiемъ этого запрещенія употреблять пѣніе въ синагогахъ было происхожденіе такъ называемой кантилляцiи св. пѣсней, представляющей нѣчто среднее между пѣніемъ и чтеніемъ; это громкое чтеніе, при которомъ нѣкоторые слоги болѣе или менѣе удлинняются. Но, связанные такимъ образомъ въ своемъ голосовомъ органѣ, евреи вознаграждаютъ себя разными тѣлодвиженіями, гримасами и кривляньями, которыя съ того времени и доселѣ остаются въ синагогахъ и происхожденіе которыхъ объясняютъ именно этою сдавливающею произвольною нѣмотою, на которую долгое время были обречены голосистые сыны Израиля. Мнѣніе Форкеля[249], что кантилляція была въ употребленіи въ храмѣ и была даже единственною пѣснію, извѣстною въ Палестинѣ; не имѣетъ никакаго основанія ни въ древней еврейской исторіи ни въ новѣйшей. Коли въ странахъ, гдѣ евреевъ встрѣчали нетерпимостію, они забыли свои древніе напѣвы и обратились къ кантилляціи или заимствовали напѣвы своихъ повелителей, то въ странахъ терпимости евреи удержали религіозныя молитвы и пѣсни ни откуда незаимствованныя и конечно съ древняго времени сохраненныя преданіемъ.

Въ большихъ синагогахъ, при исполненіи пѣсней, въ настоящее время различаются три рода пѣнія: кантилляція, пѣсня въ собственномъ смыслѣ и музыкальная акцентуація. 1) Кантилляція распространена главнымъ образомъ на псалмы, тѣ самые псалмы, которые исполнялись нѣкогда среди громовъ музыки и пѣнія, и которые въ настоящее время вовсе не поются, а кантиллируются пѣвцомъ и народомъ поперемѣнно. Кантилляція псалмовъ въ синагогѣ напоминаетъ собою пѣніе псалмовъ въ римской церкви, съ тѣмъ различіемъ, что послѣднее имѣетъ различные гласы, а кантилляція псалмовь всегда одна и таже для всѣхъ субботъ и праздниковъ, именно она совершенно напоминаетъ пятый гласъ псаллодіи григоріанской. Трудно рѣшить, кто отъ кого заимствовался въ настоящемъ случаѣ, потому что съ одной стороны въ западныхъ языкахъ существуетъ древнее слово для обозначенія именно нынѣшняго католическаго исполненія псалмовъ: psalmodier, psalmodie, монотонное пѣніе[250],— съ другой евреи не могли непосредственно обратиться за заимствованiемъ къ католическому клиру. 2) Что касается пѣнія въ собственномъ смыслѣ, мелодическаго или раздѣленнаго на голоса, то оно явилось въ синагогѣ въ новѣйшее время и прилагается къ нѣкоторымъ патетическимъ молитвамъ и отрывкамъ изъ псалмовъ, также къ благословеніямъ. 3) Аксентуація музыкальная прилагается къ пѣнію Пятокнижія, пророковъ и агіографовъ, съ нѣкоторыми видоизмѣненіями, смотря по характеру содержанія: эти видоизмѣненія рабби Замора опредѣляетъ такъ: Пятокнижіе имѣетъ звуки мягкіе, но низкіе; пророки — звуки высокіе и грозные; Притчи вкрадчивые; Пѣснь пѣсней — оживленные и веселые, экклазіастъ — серіозные и строгіе[251]. Вопросъ о музыкальной Екцентуаціи заслуживаетъ, чтобы на немъ остановиться.

Музыкальная акцентуація собственно ничѣмъ неотличается, отъ грамматической, т. е. это знаки, которыми обставлены слова еврейской Библіи, но у пѣвцевь синагоги вмѣсто раздѣленія на акценты-цари, акценты-министры, акценты-слуги, знаки располагаются въ другомъ порядкѣ, а именно:

1. Зарка

2. Сегольта

3. Мунахъ a

4. Мунахъ b

5. Ребiа

6. Пацеръ катонъ

7. Тлиша

8. Тлиша гдола

9. Магиахъ

10. Пашта

11. Закефъ катонъ

12. Закефъ гадолъ

13. Дарга

14. Тбиръ

15. Мерка

16. Тифша

17. Мунахъ c

18. Атнахъ

19. Кадма

20. Азла a

21. Азла b

22. Герашаимъ

23. Шалшелетъ

24. Карнэ фара

25. Несикъ a

26. Несикъ b

27. Несикъ c

О значеніи этихъ музыкальныхъ акцентовъ можно сказать слѣдующее: 1) Зарка этимол. сѣятель. Этотъ знакъ указываетъ звуки разсыпающіеся и какъ бы разливающіеся, онъ ставится на послѣдней буквѣ слова и употребляется въ началѣ фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по обьясненію Виллото[252] указываетъ на сцѣпленіе голоса, который долженъ при этомъ знакѣ сжаться. Сегольта ставится на послѣдней буквѣ слова и указывается покой, къ которому нужно прійти вдругъ быстрымъ спаденіемъ голоса. Зарка и Сегольта стоятъ всегда вмѣстѣ и одна безъ другой не употребляются. 3) Мунахъ a. Есть три рода акцентовъ этого имени, которое значитъ опущенный рогъ и указываетъ пониженіе голоса. 4) Мунахъ b всегда сопровождается 5) Ребіею, incubans, которая ставится на средней буквѣ слова и указываетъ, что голосъ нужно поднять съ усиленіемъ, потомъ слегка опустить безъ перерыва, образуя так. обр. обходъ звука. Мунахъ а и b употребляются всегда вмѣстѣ съ ребіею. 6) Пацеръ катонъ, малый сѣятель называется такъ потому, что въ пѣніи слова, содержащаго этотъ знакъ, голосъ долженъ подняться, раздѣлиться и перейти въ другой тонъ; ставится всегда на послѣднемъ слогѣ. 7) Тлиша, вырыватель, указываетъ звукъ вырывающійся изъ глубины груди, и открытаго горла, начинающійся низкимъ тономъ, потомъ сильно ударенный и снова пониженный. Онъ становится и исполняется на послѣднемъ слогѣ слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указываетъ рѣзко вырывающійся грудной звукъ, поддерживаемый нѣкоторымъ растяженіемъ. Исполняется на первомъ слогѣ. 9) Магиахъ, возвращенный, указываетъ слабый закрывавшійся звукъ; ставится на первомъ слогѣ слова. 10) Пашта удлинняющій; названіе дано потому, что акцентъ указываетъ протяженіе голоса на той же нотѣ; ставится на послѣдней буквѣ слова. 11) Закефъ-катонъ подниматель указываетъ поднятіе голоса на ближайшую ноту; магиахъ, пашта и закефъ-катонъ стоятъ всегда рядомъ, но звукъ закефа выше остальныхъ съ нимъ связанныхъ. 12) Закефъ-гадолъ большой подниматель называется такъ потому, что требуетъ еще болѣе сильнаго звука и растяженія, чѣмъ закефъ-катонъ. Оба закефа исполняются на второмъ слогѣ слова. 13) Дарга ступень ставится на послѣдней буквѣ слова; пѣвецъ на одну ноту долженъ поднять голосъ и снова опустить, образуя круглый звукъ. 14) Тбиръ, проломанный; такое имя получилъ этотъ акцентъ потому, что голосъ при немъ раздѣлался на половину интервала ноты т. е. давалъ діэзъ. Впрочемъ такое объясненіе, указанное Виллото, согласно только съ пѣніемъ египетскихъ евреевъ, а не европейскихъ. Ставится подъ первымъ слогомъ слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединеніе. Этотъ акцентъ указываетъ, что нужно соединить послѣдній слогъ слова съ первымъ слѣдующаго слова, чтобы изъ двухъ звуковъ выходилъ одинъ; слѣдующее слово въ такомъ случаѣ всегда имѣетъ акцентъ. 16) Тифшу, которая указываетъ скачекъ чрезъ одну ноту, но безъ напряженія голоса. 17) Мунахъ c. Этотъ третiй мунахъ стоитъ всегда между тифшею и 18) Атнахомъ, (покой), указывающимъ полную паузу среди фразы. Четыре послѣднихъ акцента: мерка, тифша, мунахъ и атнахъ ходятъ всегда вмѣстѣ. 19) Кадма предшествующій, предшествуетъ окончанію слова и сопровождается всегда азлою; ставится въ началѣ или въ срединѣ слова, но не въ концѣ. 20) Азла или терест, исторгнутый, даетъ быстрое выдыханіе звука съ поднятіемъ голоса; ставится на послѣднемъ слогѣ слова и смѣшивается съ 21) Герешемъ (ізгонитель), который даетъ обыкновенно сильный и неожиданный выкрикъ. Въ своемъ употребленіи Герешъ сопровождается кадмою, но можетъ стоять и одинъ и стоить на первомъ слогѣ слова; въ этомъ случаѣ только онъ можетъ называться герешемъ. 22) Герашаимъ двойной выкрикъ; въ акцентуаціи египетской онъ не отличается отъ простаго гереша; ставится на послѣднемъ слогѣ. 23) Шалшелетъ, цѣпь, названъ такъ потому, что образуетъ сцѣпленіе тоновъ. Въ пятокнижіи встрѣчается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, названіе взято съ его формы. По общему мнѣнію этотъ знакъ даетъ сильное возвышеніе голоса, образуя родъ трели. Но Виллото, основываясь на томъ, что у египтянъ и евреевъ рогъ былъ всегда символомъ силы, зрѣлости и плодовитости, справедливо замѣчаетъ, что этотъ акцентъ указываетъ самый продолжительный важный и полный голосъ. Еще этотъ акцентъ называется пацеръ-гадолъ, но подъ этимъ именемъ исполняется съ большею легкостію; ставшей на послѣднемъ слогѣ и употребляется еще рѣже, чѣмъ шалшелетъ; всего одинъ разъ въ Пятокнижіи. 25), 26) и 27) Софъ несикъ. Эти три послѣдніе акцента, имѣющіе одно имя, мало отличаются по звуку, стоятъ всегда вмѣстѣ и указываютъ части въ піесѣ, которыя должны быть исполняемы канторомъ.