простыми фигурами речи. Как их обозначить? Слово «символ» в том смысле, который уточнен, скажем, в «Философии искусства» Шеллинга, является для традиционного теологического дискурса не только инородным, но и едва ли приемлемым, поскольку его трактовка у Шеллинга узурпирует для него то полное единство знака и означаемого, которое с церковной точки зрения может нести в себе лишь sacramentum [96]. (Само по себе учение о символе у Шеллинга можно понимать как попытку компенсировать недостающее в протестантизме начало сакраментального. Интересно, однако, что у сирийских Отцов одно и то же существительное rāzā обозначает и символическое значение, и Sacramentum. Во всяком случае, оно часто употребляется там, где греческий или латинский автор говорил бы об «аллегории», но оно не имеет в себе того различения «того же» и «иного», того разведения знака и смысла, которое очень резко дано в этимологии слова «аллегория» (буквально: «выговаривание через иное»), у греческих Отцов ему соответствует существительное τύπος, дериваты которого, как наречие ἀντιτύπως, могут относиться в греческих литургических текстах и к реальности сакраментальной, то есть к такому соотношению знака и означаемого, которое заведомо не сводится к аллегорезе.
1.6. Разумеется, богословский дискурс, как всякий иной дискурс, должен по возможности выражать себя в технических терминах, денотат которых в принципе может быть предметом дефиниции. Однако в соответствии со сказанным выше (1.5) Откровение выражает себя не в технических терминах, но в параболах и уподоблениях. Недаром некое подобие формальной дефиниции мы встречаем во всем корпусе Нового Завета всего лишь один раз (Евр. 11: 1) [97]. Здравая экзегеза должна это учитывать.
2.0. В соответствии со сказанным выше (1.2 и 1.3), едва ли возможно обсуждать в доктринальном плане «отождествление» Девы Марии и Премудрости Божией на уровне логического суждения: Мария «есть» София, то есть А=В. На это можно возразить, что, по свидетельству Писания, Христос «есть» София, то есть А=С. Мария не «есть» Христос, Β=С. К алгебраическим формулам, однако, дело не сводится.
2.1. В составе традиции, как западной, так и восточной, имеются тексты, иконографические мотивы и литургические обыкновения, либо как бы «отождествляющие» Марию и Софию на вербальном уровне (как надпись XII века в Санта-Мария-ин-Космедин [98] в Риме), либо особым образом их сближающие (как включение чтения из 8-й главы Притчей Соломоновых в вечерню богородичных праздников). Эти данные традиции, во-первых, сравнительно немногочисленны, во-вторых, занимают в упомянутом корпусе более или менее периферийное место, не позволяющее дать им решающую силу аргументов в доктринальных вопросах; в-третьих, как правило, имеют специфические жанровые признаки (стихотворная форма упомянутой надписи в Санта-Мария-ин-Космедин, аллегоризирующий характер «новгородской» иконографии Софии); в-четвертых, редко обладают большой древностью (надпись и литургические обыкновения – с XII века, православные иконографические типы – еще позже, причем для «новгородского» типа возможно, а для «киевского» типа очевидно западное влияние). Ввиду этого их недостаточно, чтобы ответить на вопрос. Но их достаточно, чтобы вопрос оставался реальностью как вопрос.
2.2. Исходить разумно из библейских текстов, прежде всего из той же 8-й главы Притчей Соломоновых, не торопясь «гипостазировать» Премудрость, но рассматривая ее как образ с определенной суммой черт и связей с другими образами и идеями. Например, для этого образа совершенно очевидна связь с творческой деятельностью Бога с неким чистым и неиспорченным «в начале». В связи с этим едва ли безразлично систематическое сближение Матери Божией с земным раем, проводимое и в греческих литургических текстах, и, под их влиянием, в православной иконографии. Земной Рай и есть образ тайны этого чистого Начала.
2.3. Следует рассмотреть (поздние) русские руководства для иконописцев и отождествление Премудрости с девственностью.
Премудрость Божия построила «дом» (Притч. 9: 1), чтобы Бог пребывал с нами: концепция Софии и смысл иконы [99]
Созданная в Византии восточно-христианская традиция иконы, развитая в восточно-европейском ареале, от Македонии до монастырей северной России, являет особый тип святого образа, который занимает среднюю позицию между эмоциональным и чувственным искусством Запада и схематичным и статичным возбуждением каких-нибудь индуистских янтр [100] или исламских каллиграфических изображений. Он не является ни тем, ни другим, но объединяет в себе очень существенные элементы их обоих, например, некоторые священные монограммы, ΙΣ ΧΣ, что означает Иисус Христос, ΜΡ ΘΥ, что означает Матерь Божия, и др., которые напоминают нам восточную склонность к каллиграфии, а также фигурные элементы. Традиционные законы иконы не позволяют ни миловидности ренессансных мадонн, ни тучности барочных святых; но отказ от чувственного не исключает человеческого лика и человеческой формы как главного отображения Божественного, и при всех художественных модификациях определенные аспекты древнегреческого художественного мировосприятия сохраняются, не допуская полной ориентализации. Движение еще сохраняется, его не заменяет тотальная статичность буддийского образа; восприятие пространства мистически модифицировано, но не искоренено; это чувство управляется аскетической дисциплиной, но не заменяется каким-то нирваническим отсутствием эмоций. Это художественное и духовное равновесие, существующее как раз посередине между крайностями восточного негуманистического ощущения священного и западным гуманизмом, кажется, имеет какое-то особое универсальное значение. Оно – за пределами искусства, даже религиозного искусства. Конечно, такое равновесие, как любое равновесие, трудно было сохранить; на некоторых поздних иконах мы находим вряд ли нечто большее, чем тень этой давней гармонии. Но даже некоторые тени способны поражать.
Нужно помнить, что византийское богословие сталкивается со второй заповедью Декалога: Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли (Исх. 20: 4).
И как раз именно Византия, создавшая икону, породила и радикальнейшее иконоборческое движение. На протяжении столетий, пока существовало это противостояние, православные были заняты анализом, осознанием, осмыслением доводов иконоборцев и поиском адекватного ответа. Таким образом, острейшая проблема иконы как таковой явно понималась ими как тождественная центральным проблемам христианской метафизики: отображение Трансцендентного в имманентном как тайна, возможность которой была обусловлена иной тайной, тайной Воплощения, которая сущностным образом связана с материнским достоинством Богородицы. Эта связь замечательно изложена в византийском литургическом песнопении эпохи, следующей за эпохой иконоборчества:
«Неописанное Слово Отца описало Себя в Своем Воплощении через Тебя, Матерь Божия; когда Он обновлял оскверненный образ (т. е. человеческую форму) в его первообразе (в Боге), Он наполнил его божественной красотой; и мы, исповедуя спасение, отображаем его реальность словами и делами» [101].
Большое значение имеет то, что в тексте этого песнопения говорится о Богородице. Византийское богословие и литургия представляют Ее как привилегированное место во вселенной, где трансцендентный Творец Сам становится имманентным Своим творениям и откуда заново воссоздает их. Через Нее, как сказано в некоторых важных с богословской точки
