не сумел, и в конце концов остается, как и прежде, гордым индивидуалистом, признающим только самого себя.
9. Субъективно-объективная структура мифа на основе моралистических моделей.
Здесь можно привести в качестве примера «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда. Герой романа погружен исключительно в бесконечные эстетические наслаждения (вкусы, запахи, драгоценности и пр.) Но было бы преувеличенно и неверно считать Уайльда только эстетом. Все аморальные и антиморальные наслаждения Дориана отражаются на его портрете, нарисованном в чистых, возвышенных и благородно-поэтических тонах, каким был сам Дориан в молодости. Этот портрет достигает такой степени безобразия, что его не выносит сам Дориан и начинает полосовать его ножом, в результате чего сам падает обезображенным покойником, а портрет начинает сиять первозданной чистой красотой.
Ту же самую мифологическую модель мы находим и в сказках Уайльда. В «Счастливом принце» статуя самого принца действительно изображена в преувеличенно-эстетских тонах. Но все последующее изложение есть прямое ниспровержение такого эстетизма. Так, любящая его ласточка умирает у его ног от холода, а его с виду каменное сердце попадает в рай, где Господь доставляет ему вечное блаженство.
10. Субъективно-объективная структура на основе социально-исторических моделей.
Таковы Аполлон, Эринии и Афина Паллада в «Оресте» Эсхила; Аполлон – представитель патриархата, Эринии – матриархата, Афина Паллада, учредительница Ареопага и председательница на нем, – символ государственности и гражданственности в демократическом смысле.
В «Железной дороге» Некрасова покойники – и символ угнетения трудящихся, и воззвание к их освобождению.
«Буревестник» Горького – пророчество грядущей революции.
11. Субъективно-объективная структура мифа на основе космологических обобщений.
Наконец, своей максимальной обобщенности мифология в художественной литературе достигает там, где даются изображения натурфилософского и космологического характера. К сожалению, здесь нет возможности анализировать этого рода мифологию, так что мы ограничимся только указанием на три величайших произведения мировой литературы, где этот тип мифологии проведен последовательно с начала и до конца. Это – «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гёте и «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера. Между прочим, мифологический анализ этого последнего произведения не так давно проводился автором данной работы [175]. Огромной обобщающей силой обладает мифологическая образность в трагедиях И. Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Инсион» (1902), «Лаодамия» (1906) и «Фамира-кифарэд» (1913). Таковы же трагедии Федора Сологуба «Дар мудрых пчел» (1913), Вячеслава Иванова «Тантал» (1905) и «Прометей» (1919), Валерия Брюсова «Протесилай умерший» (1914) и Марины Цветаевой «Ариадна» (1965, ранее напечатано в Париже в 1927 г. под названием «Тезей») и «Федра» (опубликовано там же в 1928 г.).
12. Символико-мифологическая колористика.
Поскольку свет и цвет являются важнейшими элементами живописи в литературе, выше мы уже имели случай говорить о метафорической и символической колористике. Сейчас остается сказать только о мифологической колористике, которую часто бывает трудно отделить от колористики только символической. Из этой огромной и малоизученной области мы напомнили бы только о двух попытках разобраться в колоризме русских писателей. Первая попытка принадлежит Л.В. Пумпянскому [176], который весьма убедительно рассуждает о колоризме Державина и Тютчева в связи с некоторыми предшествующими явлениями в зарубежной литературе. Вторая попытка принадлежит Андрею Белому, который кратко, но очень метко говорит о восприятии природы у Пушкина, Баратынского и Тютчева [177]. Особенно же ярко и подробно Белый анализирует эволюцию зрительной образности у Вяч. Иванова [178] с приведением таблиц для указания количества текстов по отдельным зрительным образам и по отдельным книгам Вяч. Иванова.
Что касается нас, то из бесчисленного количества символико-мифологической колористики в литературе мы привели бы разве только следующие тексты И. Анненского:
Неустанно ночи длинной
Сказка черная лилась,
И багровый над долиной
Загорелся поздно глаз;
Видит: радуг паутина
Почернела, порвалась,
В малахиты только тина
Пышно так разубралась.
Видит: пар белесоватый
И ползет, и вьется ватой.
Да из черного куста
Там и сям сочатся грозди
И краснеют… точно гвозди
После снятого Христа. (80)
Приведем еще такое стихотворение:
Серебряным блеском туман
К полудню еще не развеян,
К полудню от солнечных ран
Стал даже желтее туман.
Стал даже желтей и мертвей он,
А полдень горит так суров.
Что мне в этот час неприятны
Лиловых и алых шаров
Меж клочьями мертвых паров
В глаза замелькавшие пятна. (140)
И наконец, приведем еще такой третий пример:
Когда, сжигая синеву,
Багряный день растет неистов,
Как часто сумрак я зову.
Холодный сумрак аметистов.
И чтоб не знойные лучи
Сжигали грани аметиста,
А лишь мерцание свечи
Лилось там жидко и огнисто.
И, лиловея и дробясь.
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное слиянье… (110)
Уже на этих трех примерах каждый может ощутить, что такое мифологическая и символико-мифологическая живопись в литературе. Притом речь идет, конечно, не только об общей художественной значимости мифа и символа, но и о том точном структурно-смысловом определении этих терминов, которое дано нами выше во избежание традиционной путаницы терминологии в обычных изложениях предмета в слишком общей форме.
Уцелевшие главы Каллиста Катафигиота, обдуманные и весьма высокие о божественном единении и созерцательной жизни
1. Всякое живое существо из всего того, что рождается, в силу лучшей своей прирожденной деятельности 1 в одинаковой степени пользуется и покоем и удовольствием, в этом находит наслаждение и потому стремится к нему. Таким образом и человек, имея ум и, естественно, размышление о жизни, ощущает наибольшее наслаждение и действительный покой тогда, когда он помышляет относительно себя о лучшем [состоянии], хочет ли кто-нибудь назвать его благом или добротою 2. Это состояние бывает действительно у того, кто, имея Бога в уме, помышляет о свойствах Его, как Существа действительно Верховного, мыслимого превыше ума, любящего человека бесконечно и свыше разума и уготовляющего высокие дары и непостижимые блага и красоты своим созданиям и притом главным образом в вечности.
2. Если всякое рождение уподобляет рожденное родящему, как сказал Господь, что «рожденное от плоти, плоть есть; и рожденное от Духа, дух есть» (Иоан. 3, 6); и если родившийся от Духа есть дух, то очевидно, что таковой будет и Бог по родившему Духу, так
