именно эти гоголевские герои суть символы, ответил сам же Гоголь названием своего произведения. Все эти Собакевичи, Ноздревы и Маниловы являются символами мертвых душ. А что эти символы ограничены определенным временем и местом и определенными социальными причинами, то это ясно само собой. Но вот возьмем такие литературные символы, как Дон Кихот, Дон Жуан или многие персонажи шекспировских трагедий. Эти чрезвычайно обобщенные литературные символы будет уже не очень удобно называть просто типами. Они слишком широки, возможны в любое время и при любых обстоятельствах; и их фактическое функционирование в литературе, можно сказать, бесконечно разнообразно. Такого рода предельно обобщенные типы мы склонны были бы называть символами в настоящем смысле слова, поскольку символ, согласно нашему определению, есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области. Конечно, где кончается символ в узком смысле слова и где начинается символ в максимально обобщенном смысле слова, – на этот вопрос можно отвечать по-разному. И это даже очень хорошо, что нельзя провести границу между конечным и бесконечным символом, поскольку это как раз и свидетельствует о том, что категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой – бесконечна.
Сейчас мы подошли к тому предельному понятию живописной образности в поэзии, которое предельно противоположно нашему первоначальному понятию живописности, с которого мы начинали наше вариативное исследование. Именно в самом начале мы констатировали наличие таких конструкций в области поэзии, которые или совсем не содержат в себе никаких образов, или образы эти имеют несущественное, третьестепенное значение. Нулевая образность в поэзии – это один, крайний предел. Другой крайний предел – это бесконечная символика, которая, как мы сейчас покажем, оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом. Такого рода мифологическими образами наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические методы литературы необходимо считать чрезвычайно живучими, чрезвычайно разнообразными и всегда претендующими на безусловно реалистическое отражение жизни. Само собой разумеется, в нашем настоящем и чрезвычайно кратком изложении теория мифологической образности в литературе может быть представлена почти только в тезисной форме.
1. Сущность мифа.
Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, т.е. совершенно реально, совершенно субстанциально. Когда поэты говорят, что солнце поднимается и опускается, что утренняя и вечерняя заря есть какое-то горение, пламя, пожар и т.д., до тех пор им достаточно употребляемых метафор или символов. Но когда древний грек думал, что солнце есть определенного рода живое существо, а именно бог Гелиос, который на своей огненной колеснице поднимается на востоке, царит в зените, опускается на западе и ночью совершает свое тоже круговое путешествие под землей, с тем, чтобы на другой день опять появиться на востоке, то это была уже не аллегория, не метафора и не просто символ, но то, что мы сейчас должны назвать особым термином, а именно это был миф. Таким образом, то, что входит в аллегорию, метафору и в символ в качестве феноменально данной живописи, трактуется в мифе как существующая в буквальном смысле слова или как совершенно не зависящая от человеческого субъекта объективно данная субстанциальность. В этом разгадка того, что мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном. Но когда говорят просто о сверхъестественности мифа, то здесь имеется в виду только бытовое и обыденное представление об естественном и сверхъестественном. Необходимо, однако, даже в условиях кратчайшего изложения, давать логически-смысловое определение этой естественности. И это определение заключается в том, что все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова, т.е. действительными событиями и во всей своей реальности существующими субстанциями.
Нечего и говорить о том, что мифологическое понимание действительности и тем самым вся мифологическая образность еще гораздо более насыщена, чем все рассмотренные у нас выше степени живописного насыщения. Поскольку типов живописной образности мифа существует в литературе чрезвычайно много, перечислим хотя бы некоторые из них.
2. Чисто эстетическая образность мифа.
Овидий в своих «Метаморфозах», являясь весьма эмансипированным поэтом и почти атеистом, чрезвычайно влюблен в своих богов и демонов и рисует их с большим увлечением, реализмом и даже с какой-то лаской. Из множества мифов у Овидия упомянем миф о Пигмалионе (X 243 – 299), где Венера по просьбе художника Пигмалиона оживляет сделанную им статую и делает ее женой Пигмалиона. Таков же у Овидия, например, и миф об Орфее, который выводит свою жену Эвридику из Аида, и от его пения замолкает вся природа (X 1 – 105), или миф о Филемоне и Бавкиде, где Филемон превращается в дуб, а Бавкида в липу, причем оба дерева растут из одного корня (VIII 611 – 724). И весь этот эллинистический жанр превращений по самому существу своему тоже мифологичен и рассчитан на чисто эстетическое удовольствие.
Однако чисто эстетическая и индифферентная точка зрения на мифологию у Овидия не выдерживается до конца. В XV книге «Метаморфоз» Овидий доказывает или, вернее, пытается доказать, что Цезарь действительно бог и что Август действительно потомок богини и тоже бог. Едва ли это официальное благочестие можно считать искренним.
Несомненно, целями чисто эстетического характера занят был А.Н. Островский, когда писал свою «Снегурочку» (1873). Называя сам себя рационалистом, известный русский композитор Н.А. Римский-Корсаков написал на эту тему красивейшую оперу, в которой он вовсе не хотел выразить свою подлинную веру в изображаемые им мифологические образы, а наслаждался ими как композитор народнического направления. Таким же эстетическим отношением к мифологии отличался и П.И. Чайковский в своих музыкальных сценах на те же темы.
Сергей Городецкий в сборниках «Ярь» и «Перун» (оба 1907 г.) дает насыщенное изображение славянской языческой старины не без некоторых языческих элементов; Александр Грин в многочисленных повестях «Алые паруса», «Сердце пустыни» (1923), «Бегущая по волнам» (1928) тоже создает чисто эстетическое впечатление от мастерски рассказанных сказочных материалов.
Везде здесь перед нами не субъективная и не объективная трактовка мифа, но миф здесь радует нас сам по себе, т.е. исключительно художественно.
3. Субъективная структура мифа.
Миф, далее, может привлекаться для живописания субъективных настроений литературных героев. Таковы Тень отца Гамлета, требующая от Гамлета мести, или ведьмы в «Макбете», предсказывающие Макбету и его близким королевскую власть. В этих трагедиях Шекспира не просто психическая галлюцинация и не просто буквальная вера в призраки, но предельное напряжение личности Гамлета, попавшего после Виттенберга в невыносимый мучительный
