чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры. Об этом нам уже пришлось говорить мельком в целях уточнения термина «метафора». Сейчас мы прибавим к этому немного, но зато введем символ в число вариативных функций живописной образности и именно в качестве дальнейшей, более насыщенной, чем метафора, живописной образности.
Возьмите такое стихотворение Лермонтова, как «Туча», которое начинается словами «Тучки небесные, вечные странники!» Был бы весьма плох тот теоретик литературы, который здесь увидел бы только картинку природы, пусть хотя бы даже метафорическую. Здесь перед нами не метафора, но символ, а именно символ одинокой и страдающей личности, которая не может удовлетвориться бытовыми интересами. Возьмите стихотворение того же поэта, которое начинается словами «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» Здесь тоже дело не ограничивается какой-нибудь метафорой, но развивается символ того же содержания, что и в предыдущем стихотворении. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» концепция грезящего сна, которой оно заканчивается, тоже не метафора, а символ – по тем же самым причинам. Точно так же и прекрасные картины природы в такой, например, поэме Лермонтова, как «Мцыри», конечно, тоже не являются самодовлеющими, но продиктованы настроениями гордой личности, презревшей трафареты обыденной жизни.
2. Разная насыщенность символа.
Ясно, что символическая живописная образность гораздо богаче простой метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. Но и в пределах символа нетрудно проследить разные степени символической насыщенности. Так, приведенные нами выше примеры символической живописи в поэзии отличаются более простым и одномерным, более частным и элементарным характером. Гораздо сложнее, например, такие символы, при помощи которых поэты изображают все основное содержание своей поэзии и всю ее многоликую направленность. Очевидно, поэтическая живописность будет здесь гораздо более насыщенной.
Прочитаем начало одного стихотворения Вячеслава Иванова, где дается яркая живопись, но живопись эта здесь особого рода:
Снега зарей одеты
В пустынях высоты,
Мы – Вечности обеты
В лазури Красоты.
Мы – всплески рдяной пены
Над бледностью морей.
Дальше эта живописная образность углубляется еще более. Однако сейчас было бы для нас излишне анализировать все это стихотворение целиком. Сейчас важно лишь то одно, что указанная у нас сейчас живопись стихотворения вовсе не есть метафора, в которой поясняемым моментом было бы мы, а поясняющим снега, одетые зарей или характерная поверхность моря. Это – не метафора, но символ. А чего именно это символ, сказано в самом названии этого стихотворения «Поэты духа». Только весьма некритически настроенный читатель такого стихотворения может увидеть здесь простую и несамодовлеющую образность, какую-нибудь простую и самодовлеющую метафору или такой символ, который никакого обогащения или нового насыщения не вносит в предлагаемую метафору. Но для нас в данном случае важна не просто живопись сама по себе, хотя бы даже и поэтическая, но такая живопись, которая является той или иной степенью смыслового насыщения.
В стихотворении И. Анненского «Поэзия» тоже развивается символ широчайшей общности. Здесь говорится, что поэт должен любить туман лучей поэзии над высью пламенной Синая и, оставив позади себя поклонение традиционным кумирам, поэт так должен предаваться своему творчеству,
Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь,
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь.
Ее здесь значит «поэзии». Едва ли содержание сводится здесь только к метафоре и едва ли даже к какому-нибудь однозначному и одномерному символу.
3. Символическая живопись в поэзии.
Раньше, на примере одного американского писателя, мы иллюстрировали ту поэтическую живописность, которая основана на оригинальном комбинировании красок, в обыкновенной речи с трудом совмещаемых. Но там шла речь о колористике метафорической. Чтобы привести примеры колористики уже символического характера, воспользуемся богатым наследием И. Анненского. У этого писателя почти каждое стихотворение является развитым символом в указанном у нас выше смысле слова. Но интересно, что вся эта символика пронизана весьма оригинальной и, можно сказать, вполне импрессионистической трактовкой цветных, т.е. чисто зрительных, конструкций [174].
«В кругу эмалевых минут» (65).
«Там в дымных топазах запястий» (67).
«За розовой раной тумана» (67).
«По розовым озерам» (73).
«И шум зеленый я люблю» (73).
«Упившись чарами луны зелено-лицей» (78).
«Два мучительно-черных крыла» (81).
«Цепи розовых минут» (83).
«По снегам бежит сиреневая мгла» (97).
«Как эти выси мутно-лунны!» (100)
«Желтый сумрак мертвого апреля» (103).
«Лишь мертвый брезжит свет» (110).
«Холодный сумрак аметистов» (110).
«Влажный и розовый зной» (112).
«Златошвейные зыби» (119).
«Воздушно-черный стан растений» (123).
«Лунно-талые дали» (123).
«Сиреневый снег» (126).
«Горящее золото фонтана» (129).
«Над серебряною чашей алый дом и темный пыл» (132).
«Желт и черен мой огонь» (134).
«Розовый отблеск зимы» (147).
«Я люблю на бледнеющей шири в переливах растаявший цвет…» (147)
«Лиловый разрыв полутьмы» (147).
«Огней нетленные цветы я один увижу голубыми…» (149)
«Вы – гейши фонарных свечений» (149).
«Пурпур дремоты поблек» (149).
«Мерцанья замедленных рук» (151).
«Мучительно-черный стручок» (153).
«Только томные по окнам елки светятся» (154).
«Розовая истома» (157).
«Есть слова – их дыханье, что цвет, так же нежно и бело-тревожно» (158).
«С розовой думой в очах» (159).
«Синий пламень полудня» (165).
«Вихри мутного ненастья тайну белую хранят…» (166)
«Мерцающие строки бытия» (167).
«В белом поле был пепельный бал, тени были там нежно-желанны» (170).
«Золотые лохмотья надежд» (175).
«Жидкий майский блеск» (180).
«Где грезы несбыточно-дальней сквозь дымы золотятся следы…» (181)
«О, тусклость мертвого заката» (190).
«Бледная нега» (192).
«Среди полуденной истомы покрылась ватой бирюза…» (195)
4. Предельная обобщенность символа.
В добавление ко всему тому, что мы выше говорили о символе, необходимо сказать, что мы везде имели в виду не полный и предельно обобщенный символ, а символ более или менее частичный, т.е. символ, относящийся к той или иной ограниченной области. Однако можно и нужно мыслить символ также и в его максимально обобщенной форме. Такого рода ограниченные символы обычно именуются типами. Так, например, гоголевские герои, все эти Собакевичи, Ноздревы, Маниловы и др., обычно трактуются именно как литературные типы. Это, конечно, не просто типы, но самые настоящие символы. При этом на вопрос о том, чего
