идеологической символикой.
5. Замечания об олицетворении.
Прежде чем перейти к метафорическим образам, сделаем небольшое замечание об олицетворении, необходимое ради системы мысли. Нетрудно убедиться в том, что живописная часть аллегории содержит в себе гораздо больше всякого живописного материала, чем это необходимо для иллюстрации абстрактного тезиса аллегории. Все эти сценки и разговоры среди животных в басне, взятые сами по себе, свидетельствуют о такой чувственной разрисовке, которая в своем целом виде вовсе не нужна для иллюстрируемого абстрактного тезиса, а нужен из нее только ее общий контур, ее общая структура, ее общая схема. Конкретно-образное содержание аллегории явно перевешивает здесь ее основную абстрактную мысль. Частное и единичное явно перевешивают собой ту общность, иллюстрацией которой они являются. Совсем обратное этому происходит в так называемом олицетворении.
Этой теоретико-литературной категории у нас тоже весьма не везет. В обычных изложениях олицетворение дается в весьма спутанном виде, когда оказывается трудным отличить олицетворение от аллегории, от метафоры, от символа и от мифа. Ведь все эти категории тоже содержат в себе олицетворение в том или ином виде. Чтобы покончить с этой путаницей, условимся понимать под олицетворением только такое олицетворение, где абстрактное понятие становится лицом, личностью, но уже с перевесом значимости именно этого абстрактного понятия. Когда в драмах Средневековья и Возрождения появлялись такие фигуры, как Удовольствие или Наслаждение, Грех, Порок, Благоразумие, Воздержание и т.д., то, очевидно, в противоположность аллегории смысловое ударение ставилось здесь именно на какой-нибудь абстрактной мысли, на какой-нибудь абстрактной общности, в то время как живописное действие, совершаемое такими фигурами, отступало вполне на второй план. Здесь мы не будем входить в теорию такого олицетворения, а укажем на него только как на художественную структуру, в которой не единичности и частности берут верх над общим, а, наоборот, это общее берет верх над всем единичным и особенным. Тут полная противоположность аллегории. И в аллегории и в олицетворении конструируется существенное неравновесие между абстрактным и конкретным. В аллегории берет верх конкретное, в олицетворении же – абстрактное.
И вот только теперь мы сможем формулировать художественную специфику метафорической образности, которая в противоположность полному неравновесию абстрактного и конкретного в аллегории и олицетворении характеризуется именно полным равновесием того и другого. Иллюстрируемое здесь не больше и не меньше иллюстрирующего; а иллюстрирующее здесь не шире и не более узко, чем иллюстрируемое. Составляющие метафору образы в этом отношении вполне равноценны. Только так и можно понять существенное равновесие общего и единичного в метафоре, а ради этого мы и сочли необходимым сделать небольшое замечание об олицетворении.
6. Сущность метафоры.
Итак, в двух отношениях метафора вполне противоположна аллегории. Во-первых, в аллегории выражается неравновесие двух элементов – абстрактно мыслимого тезиса и картинно привлекаемой образности в целях иллюстрации этого тезиса. Что касается метафоры, то те два момента, из которых она состоит, вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что два момента образуют нечто целое и неделимое. В этом целом и неделимом, чем и является метафора, даже нет никакого смысла противопоставлять два составляющих ее элемента – объяснимый и объясняющий. В подлинной метафоре невозможно сказать даже и того, какой момент является в ней пояснением и какой – поясняющим. И таким образом, оба эти момента метафоры одинаково автономны; и автономны они не только в структурном отношении, но и вполне существенно.
7. Отличие метафоры от мифа.
Назвать, однако, эту единораздельную автономность субстанцией никак нельзя, потому что метафора «уж небо осенью дышало» перестала бы быть чисто поэтической метафорой, а превратилась бы в утверждение, что небо есть действительно какое-то живое существо, а осень доподлинно превратилась бы в воздух, которым небо, как гласит метафора, действительно и по-настоящему дышало бы. Поэтому объясняемый и объясняющий моменты метафоры, хотя они и вполне равноценны и вполне автономно (а не только структурно) и вполне актуально значимы, все же являются поэтическим феноменом, а не картиной настоящих живых существ, которая делала бы их не просто поэзией, а уже мифом.
Итак, метафорическая образность есть такая автономно-актуальная образность, которая еще не доходит до своего субстанциального воплощения, а создается только в виде чисто феноменального изображения жизни и бытия.
8. Примеры метафор.
Одной из любимейших метафор у поэтов является представление зари как некоторого пламени или воспламенения. Так, читаем у Полонского:
Зари догорающей пламя
Рассыпало по небу искры.
Мей пишет:
«Догорело пламя алое зари».
Так же и у Кольцова:
Пламенея, горя, золотая заря
Занимается.
То же и у Голенищева-Кутузова:
«Прощальным заревом горит закат багряный».
Во всех такого рода метафорах восходящее или заходящее солнце сравнивается с воспламенением или с затуханием и даже с пожаром, но совершенно невозможно сказать, заря ли поясняется пожаром или пожар – зарей. Оба образа даются в полном равновесии, и здесь невозможно сказать, что является более общим, а что – более частным. Пламенеющая заря является здесь единым и нераздельным образом, в котором теоретически можно различать отдельные моменты, но практически и эстетически здесь перед нами единый и неделимый живописный образ.
Прекрасным примером метафоры является пушкинская «Туча», где «последняя туча рассеянной бури» наделяется разными свойствами живого существа, но сам поэт вовсе не хочет утверждать, что свойства эти реально, т.е. субстанциально, присущи последней туче после бури. А иначе это была бы уже не метафора, но был бы самый настоящий миф. Природа постоянно наделяется у поэтов свойствами и признаками живых существ, что известно всякому школьнику. Однако далеко не все отличают метафору и миф, особенно теоретики, трактующие, как мы сказали выше, олицетворение и метафорически, и символически, и мифологически. В этом отношении лермонтовские картины природы часто обладают вовсе не только одной чисто метафорической структурой, но они весьма часто являются символом гордой и одинокой, почти всегда скорбной и страдающей души поэта. Когда мы читаем у Лермонтова:
Потом в раскаяньи бесплодном
Влачил я цепь тяжелых лет;
или когда поэт скорбно вещает нам:
Пускай толпа растопчет мой венец,
Венец певца, венец терновый;
или:
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока;
или:
Мы пьем из чаши бытия
С закрытыми глазами, –
то во всех такого рода образах нельзя находить только одну метафору в том смысле, как мы ее обрисовали
