выше. Перед нами здесь уже не метафоры, но символы. Пламенеющая заря в приведенных выше примерах ни на что другое не указывает, кроме как только на самое себя. Мы всматриваемся в такого рода метафорические образы и – дальше этих образов никуда не идем. Что же касается приведенных примеров из стихотворений Лермонтова, то наличные в них образы вовсе не имеют самодовлеющего значения, а являются символами одинокой и страдающей гордой души поэта. Точно такую же в структурном отношении художественную образность необходимо находить и в таких стихах Пушкина:
И над отечеством свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная заря!
Здесь мы тоже погружаемся не в созерцание самой зари, но трактуем ее как символ «просвещенной свободы» страны.
9. Метафорическая колористика.
Сказать отдельно об этой импрессионистической метафоре необходимо вот почему. Во-первых, те метафоры, которые обычно приводятся в теоретико-литературных работах, обладают слишком общим характером; и в них далеко не всегда выставляется на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов, конечно, не отсутствуют в такого рода метафорах. Но чтобы иллюстрировать именно живописную образность метафоры, в этих случаях бывает необходимо применять специфические способы наблюдения. Но если мы возьмем те метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то как раз такого рода специфически живописная образность метафоры бросается здесь в глаза сама собой. Во-вторых же, импрессионистическая образность приучает нас понимать метафору не только поэтически, но именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Но если подходить к делу формально, то часто в этой импрессионистической колористике даже и нет метафоры в узком смысле слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов, настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь и во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собой в субстанциальном смысле слова, и тем не менее эта комбинация образов повелительно требует своего признания хотя и не в субстанциальном, но во всяком случае в феноменально-зрительном смысле слова. То же самое весьма часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова.
Здесь мы хотели бы воспользоваться одним произведением американской литературы 20-х годов, где рисуется в натуралистических тонах поведение трех американцев, завербовавшихся на первую мировую войну. Писатель этот – Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата» кроме весьма натуралистических зарисовок содержит интересную и методически проводимую импрессионистическую колористику. Эта колористика здесь настолько интересна, что для нашей общей характеристики живописной образности в литературе ее, может быть, и будет достаточно [172].
«Вечер обливал багрянцем кучи угольного шлака» (7).
«Белое, как бумага, лицо и зеленоватый оттенок его лысого черепа» (9).
«Смотрели бы на темно-пурпуровую гавань… из своих квадратных огненно-красных иллюминаторов» (10).
«Маленький человек с серовато-красной щекой» (16).
«День уже окрашивался янтарем заката» (30).
«Их (негров) темные лица и груди блестели… как черный янтарь» (33).
«На фоне неба, затянутого светло-серыми, серебристыми и темными серо-багровыми облаками с желтоватыми отблесками по краям» (36).
«Пурпурные сумерки» (45).
«Бледное маленькое солнце… низко висело на красновато-сером небе. …Желтые тополя… стройно подымались к небу вдоль берега черной блестящей речки» (56).
«Темные массы деревьев кружили… ветвями, убранными желтой и коричневой листвой, выплетая черные кружева на красновато-сером небе» (57).
«Старуха с серым лицом и похожими на осколки черного янтаря глазами» (60).
«Слабый румянец вечереющего дня» (78).
«Пар, позолоченный светом лампы» (83).
«Ящик, полный желтых и зеленовато-белых сыров» (86).
«Гроздья колбас… красных, желтых и пестрых» (86).
«День был свинцовый».
«…Где в ясном сиянии утра ярким оранжевым пятном горела мокрая глина» (98).
«Золотисто-желтая трава» (105).
«Пушистые лиловые облака».
«Голубые тени тополей».
«С неба, залитого желтым янтарем и сиреневыми огнями».
«Аспидные крыши и розовато-серые улицы города».
«Маленькие лоскутки садов горели зеленью изумруда».
«Пурпурно-серая колокольня церкви» (106).
«Лилово-серые облака» (108).
«Небо было полно маленьких красных, пурпурных и желтых брызг».
«Клочья бледно-голубого тумана» (109).
«Белая лента дороги» (114).
«Кусок тяжелого серого неба» (122).
«Отражение зеленовато-серебристого неба» (129).
«Среди пучков желтой травы» (130).
«В зеленоватой полутьме» (131).
«Голубое небо с розовато-белыми облаками» (134).
«Луна… точно большая красная тыква» (139).
«Гряды облаков в бледно-голубом небе… отливали малиновым цветом и золотом» (143).
«Зеленое небо» (147).
«Омлет, бледный, золотисто-желтый с пятнами зелени» (193).
«Огромный, серо-розовый город» (196).
«Фиолетовые глаза» (198).
«Красновато-фиолетовые пятна лесов» (200).
«Тяжелый желтовато-коричневый свет» (201).
«Они… пронеслись по улицам, где при тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди голубя. Они увидели реку, тускло-зеленую, как нефрит» (234).
«Розовые, желтые, синевато-лиловые тона цветов словно обостряли туманную желтизну и сероватую лазурь зимнего освещения и мрак улиц» (236).
«Небо было залито лиловыми, ярко-пурпурными и розовыми тонами» (240).
«Бледное облако коричневого тумана» (247).
«Утро было серое, с легким желтоватым туманом в воздухе» (249).
«Коричневый старик… размешивал желтую жидкость в своем стакане» (258).
«Розовато-серые когти» (у кошки) (259).
«Около пруда, бледно-голубого, янтарного и серебряного» (271).
«Синевато-серая ночная мгла» (276).
1. Природа символического образа.
Термин символ по разного рода причинам потерял в настоящее время всякое ясное содержание, почему большое терминологическое исследование в этом отношении еще предстоит [173]. Здесь мы ограничимся только наиболее понятной и наиболее простой установкой.
Почему метафора не есть символ? Скажут, например, что небо у Пушкина, которое дышит осенью, тоже есть символ определенной поры года. На это мы должны ответить, что всякая метафора имеет значение сама по себе; и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя. Она не указывает ни на что другое, что существовало бы помимо нее самой и что содержало бы в себе те же самые образные материалы, из которых состоит метафора. Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о
