безобразно. Так же если многостороннее здание будет иметь пять граней, то оно будет безобразно, а если шесть, то снова появится в нем красота. Треугольного здания, или комнаты, или чего прочего подобного мы не знаем ни в истории, ни теперь на земле и живо чувствуем все нестерпимое безобразие такой постройки. Этот третий закон можно определить так:
если не своеобразная часть повторяется в здании, то в повторения красота входит числами, кратными двум, и здание прекрасно – если эта кратность сохраняется, и безобразно – если она нарушена. Наконец, четвертый закон, присущий архитектуре, есть закон прогрессивного возрастания и уменьшения чисел между частями. Напр., когда две какие-либо линии в здании сходятся или расходятся, положим в готическом храме, когда сходятся вверху колонны, или в греческом, когда сходятся вверху гипотенузы прямоугольников, образующих собою крышу, то схождение не может то ускоряться, то замедляться, но должно совершаться или равным образом, или все ускоряясь, или, напротив, все замедляясь. Первое – постоянство в сходимости линий – присуще греческой архитектуре, где оно выразилось фигурою равнобедренного треугольника как основной формы и еще арабской, где оно выразилось дугою круга. Второе – равномерное ускорение в сходимости линий – присуще готической архитектуре, где оно сказалось формою извнутри выгнутых, пересекающихся линий. Третье – сходимость линий с равномерным замедлением – присуще китайской архитектуре, где она сказалась извне вогнутыми, сливающимися линиями. Этот закон может быть выражен так:
если в здание входят сходящиеся и расходящиеся линии, то красота входит в сходимость и расходимость прогрессиею, показатель которой или постоянен, или равномерно увеличивается, или равномерно уменьшается.
В живописи мера выражается трояко: в отношении к одному изображаемому, в отношении ко всем изображаемым и в отношении многих изображаемых к многим же. Если произведение живописи представляет что-либо одно нарисованным, напр. человеческое лицо, то мера обнаруживается в нем тем, что изображенное может быть или равно изображенному действительному, или меньше его, но никогда больше. Это замечательное явление. Лицо человека, представленное уменьшенным против действительности, прекрасно, а увеличенное против действительности становится безобразным. Если мы возьмем предельные крайности, то явление это станет поразительно. Так в миньятюрах, где уменьшение доходит до одной двадцатой, лицо прекрасно. Все, что может потерять оно при этом, зависит не от самого уменьшения, но от того, что неудобно рассматривать уменьшенное, не все в нем видно. Если же представить лицо человеческое увеличенным в двадцать раз, то оно будет невыносимо безобразно. Трудно объяснить это явление, оно представляется нам очень любопытным и загадочным. Далее, если предметов изображаемых много, напр. если картина представляет какую-либо народную сцену, то мера обнаруживается здесь в том, что все изображаемые должны быть равно уменьшены, но не так, чтобы один был уменьшен много, а другой мало. От несоблюдения этого закона происходит безобразие древних (напр., египетских и ассирийских) рисунков и наших лубочных картин, где главные лица изображаются большими, а второстепенные малыми. Наконец, в отношении многих изображенных к многим же мера сказывается в группировке. Любопытно, что красота, входящая в архитектуру правильными и постоянными числами, в живопись входит неправильными и непостоянными. Напр., если бы на картине, изображающей большую народную сцену, все люди были сгруппированы по двое, то это было бы ужасно безобразно. Здесь может зарониться подозрение, что причина безобразия лежит в неправдоподобности изображения. Но если бы мы взяли сцену, состоящую только из шести человек, из которых два расположены на одной стороне картины, два на другой стороне и два в середине ее, то это также было бы безобразно, хотя и правдоподобно.
Скульптура в противоположность живописи допускает увеличение изображаемого, и, когда это увеличение незначительно, ее произведения становятся положительно прекраснее; напротив, от уменьшения, также в противоположность живописи, ее произведения теряют красоту. Как кажется, идеал в этом отношении находится для живописи в некотором незначительном уменьшении – лицо, нарисованное уменьшенным, прекраснее, чем сделанное в натуральную величину; а для скульптуры в некотором, также незначительном, увеличении, – образ, изваянный в несколько большей против действительности величине, прекраснее, чем изваянный в величине, равной с действительною. Это явление в скульптуре также неясно, как и в живописи.
О мере в музыке мы не будем говорить, так как это едва ли не единственное искусство, о котором известно, что оно все построено на числах. И при этом все числовые отношения звуков здесь уже известны.
Наконец, в поэзии мера проявляется двояко: с внешней стороны и с внутренней. С внешней стороны она входит в нее метром – в собственно поэзию и определенным строением и расположением предложений – в прозу. Метрическая речь управляется тремя законами: тожеством, разнообразием в тожестве и тожеством в разнообразии. Так, если стихотворение будет состоять из отдельных стихов, из которых ни один не походит на другой, – напр., один будет двухстопный, другой трехстопный и в одном ударение будет приходиться на первом слоге стопы, а в другом – на втором слоге, – то оно будет безобразно. Равным образом не хорошо будет, если все стихотворение будет состоять из совершенно одинаковых стихов; лучше, когда они разнообразятся. Но и разнообразие это не должно быть неправильным, но через тожественные везде промежутки стихи должны быть тожественными; напр., если в одной строфе за двумя длинными стихами следует короткий, то и в другой строфе должно быть также, но не наоборот или не каким-либо другим образом.
С внутренней стороны мера входит в поэтические произведения полнотою без излишеств. Полнота в поэтическом произведении есть отсутствие в нем чего-либо недостигнутого, т. е. невыполненных целей, а излишнее есть то, что, присутствуя, ничего не выполняет, что в произведении сверх достигнутых целей. Так, если цель произведения есть изображение какого-либо характера или типа, то полнота сказывается в нем тем, что изображаемый характер или тип становится совершенно ярким в сознании читателя, так что у него не остается никакой неясности относительно его, никакой неопределенности, никакого недоумения. А излишним в таком произведении будет все, что, соприкасаясь с характером или типом, ничего не прибавляет к его образу – ни проясняет его в воображении читателя, ни объясняет уму его. Отсюда ненужность всех повторяющихся сцен в поэтическом произведении, т. е. таких, из которых последующая не дает ничего нового в сравнении с предыдущей, – не дополняет и не развивает ее. Равным образом, если цель произведения есть изображение какого-либо процесса, напр. развития какой-либо страсти, то неполнота будет сказываться всяким перерывом в изображении преемственных стадий этого развития, напр. если какая-либо обрисованная стадия ни во что не переходит или другая ни из чего изображенного не выходит; а излишество будет сказываться в присутствии сцен, дважды обрисовывающих какую-либо стадию
