Отсюда ясно, что в европеизированной культуре идея Страшного суда превратилась именно в идею, стала чем–то «нечувственным», бесконечно далеким, неучитываемым в исторических прогнозах. Из предмета веры Страшный суд стал предметом искусства, даже предметом ученических упражнений в стихотворстве (ибо «Лествица к небеси» — это школьное сочинение ученика новгородского училища, учрежденного митрополитом Иовом). Исторический акцент переместился с вечности на землю, с прошлого на будущее, и русские люди — та их часть, которая строила или приняла новую культуру, — перестали думать о сроках светопреставления и готовиться к нему.
В связи с этим естественно изменилось и отношение к настоящему. Если прежде настоящее воспринималось как эхо вечности, эхо прошедшего, то теперь оно стало зародышем будущего. Понятие «обновления» приобрело тот смысл, который оно имеет и сейчас. Для барочной культуры обновление — это дело рук человеческих, это накопление нового, того, чего не делали и не сделали раньше. Барочная «новизна» есть преодоление прошлого, а в русских условиях — полный и решительный с ним разрыв.
Что касается ревнителей древлего благочестия, то новая историософия, отодвинувшая Страшный суд в бесконечное будущее, превратившая его в мираж, — эта историософия для них как раз и означала реально наступивший конец света.
Напомним, что эсхатологическое отчаяние проявилось в России задолго до раскола Церкви (учение Капитона о «самоуморении»). Следовательно, не реформа Никона в этом повинна, а перестройка древнерусской жизни вообще. Верхи предлагали русским людям новое будущее. Но с точки зрения тех, кто не мог отрешиться от средневекового сознания, этим верхи будущее у них отнимали. «Самоуморения» и самосожжения, которые в совокупности не поддаются никакому рациональному объяснению, и были попыткой вернуть это утраченное будущее.
В культуре верхов новая историософия дала своеобразные и несколько неожиданные плоды. Она породила так называемое окказиональное искусство [24]. Если в первых спектаклях театра царя Алексея для костюмов и реквизита использовались дорогие, «подлинные» материалы — такие же, как в храме, — то при Петре триумфальные арки строились из досок и раскрашенного холста. Это было искусство, рассчитанное на короткую жизнь.
Символом окказионального искусства можно считать фейерверки, столь любимые в Петровское время. Искусство стало фейерверком, ослепительной и красивой, но мгновенной вспышкой, которая тут же гасла. Тогда думали, что настоящее искусство — в будущем. Средневековью с его ориентацией на вечность и на прошлое была одновременно присуща любовь к настоящему, к земной реальности. Петровская эпоха, начертавшая на своем знамени лозунг полезности, нетерпимая к рефлексии, созерцанию и богословствованию, — это, в сущности, эпоха мечтателей.
Еще один плод, возросший на почве новой историософии, — идея быстротечности времени, идея чисто ренессансная [см. Баткин, 76–81]. Боязнь промедлить, не успеть, не совладать со временем — типичная черта зрелых лет царя Алексея [25]. При Петре она преображается в практику постоянных реформ.
Глава третья
НА ПУТИ К СЕКУЛЯРИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ
Слова «секуляризация», «обмирщение», «эмансипация», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» — едва ли не самые частые в историко–культурных размышлениях о XVII веке [см. Лихачев, 1973б, 138–164]. Это понятно, потому что речь идет о ключевых, адекватных эпохе понятиях, о необратимом процессе освобождения искусства вообще и литературы в частности «от подчинения церковным и узко государственным интересам» [Лихачев, 1973б, 139]. Обычно предметом таких размышлений избирается новизна (конечно, в сопоставлении со стариной и в противопоставлении ей) — новые жанры и персонажи, сюжеты и темы; новая музыка, порвавшая узы, которые связывали ее с обрядом и с церковнослужебными текстами; новая живопись — именно живопись, ибо она руководствуется миметическим принципом и подражает «чувственным вещам»; придворный театр и силлабическая поэзия — явления, наглядно свидетельствующие о профессионализации искусства.
Но секуляризация захватывает и феномены, извечно присущие человечеству, — такие как смех и трагедийность. Если верно, что в официальной доктрине средних веков провиденциализм и «душеполезность» — фундаментальные принципы, правила без исключений, то эти правила должны подчинять себе и юмор, и трагизм. Тогда их судьба — частный случай эволюции культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности.
Такова логика вещей. Однако силлогизм можно считать лишь некоей экспозицией, лишь импульсом к раскрытию темы: и трагическое, и комическое облачается в эпохальные и национальные одежды. Что до смеха, то на Руси он связан со скоморошеством. Интерпретация скоморошества есть по сути дела интерпретация древнерусского смеха и веселья. Как раз в XVII в. скоморошество подвергалось прямым, регулярным, жестоким репрессиям церковных и светских властей. Как известно, кризис любого культурного феномена всегда даст обильную пищу для размышлений о его смысле, его исторической роли.
В русском культурном сознании скоморошество отождествляется с публичным весельем и смехом. Скоморохи — площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех, профессиональные артисты, жертвующие искусству житейскими благами и удобствами, что ясно из пословиц: «Всякий спляшет, да не как скоморох»; «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит». Тождество это закреплено языком, ибо слова «скоморох» и «веселый» суть синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI–XVII вв.
Между тем о полном тождестве не может быть и речи. Строго говоря, это культурная иллюзия. Какая–то часть скоморошьего репертуара — не исключено, что весьма значительная, — была вполне серьезной [см., напр., Веселовский, 1883, 216 и след.; Морозов, 198]. К такому выводу приводит анализ мотива «муж на свадьбе своей жены», как он воплощен в русском фольклоре. Мотив этот известен европейской словесности с глубокой древности — от Гомера, у которого возвратившийся на Итаку Одиссей разгоняет женихов Пенелопы, до легенд о Карле Великом, от средневековых баллад о короле Горне до новеллы о Торелло в «Декамероне» (девятая новелла десятого дня), от южнославянских песен о Марке Кралевиче до сказочной былины «Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши» [см. Созонович, 261–547].
В этой былине Добрыня, переодетый в скоморошье платье, с «шалыгой подорожной», иногда под псевдонимом Скоморох Скоморохович, на пиру у князя Владимира
Начал во гусли наигрывати.
Первой раз играл от Царя–де города,
Другой раз играл от Ерусалима,
Третей раз стал наигрывати,
Да все свое–то похожденьицо рассказывати.
[Онежские былины,
170]
Сходно (как эпические певцы) ведут себя другие былинные персонажи — Соловей Будимирович и Ставер:
И зачал тут Ставер поигравати,
Сыгриш сыграл Царя–града,
Танцы навел Ерусалима,
Величал князя со княгинею.
[Кирша Данилов,
76]
Варианты соответствующего эпизода в разных записях былины про Соловья Будимировича дают представление об эстетическом ореоле этих наигрышей, о том, как он рисовался народному сознанию. У Кирши Данилова триаде (иногда тетраде) наигрышей параллельно сопутствует тема узорной ткани, и эта параллель не случайна:
Княгине поднес камку белохрущетую,
Не дорога камочка — узор хитер:
Хитрости Царя–града,
Мудрости Иерусалима,
Замыслы Соловья сына Будимировича.
[Кирша Данилов,
11]
Глаголы «ткати», «плести», «сплетати», «узолствовати» («узорствовати»), которые в буквальном значении имеют отношение к ткацкому ремеслу, иносказательно указывают на песнотворчество и вообще искусство. Так было в античные времена: для Платона «диалектическое отношение между идеей и материей… есть тканье… и отношение между бытием и небытием есть результат сплетения, тоже похожего на изделия ткацкого ремесла. <…> Отношение души к телу тоже мыслится как ткачество: душа ткет тело. <…> Имя функционирует в учении и познании как челнок для разделения основы в ткацком ремесле» [Лосев, 296]. Так было и в средневековой Руси [Матхаузерова, 19766, 195–200].
В чем смысл этого иносказания, объяснил ученый писатель XVII в. инок Евфимий Чудовский, грекофил, идеолог «старомосковской» партии и в известной степени неоплатоник. В статье, выразительно названной «О еже песни ткати» [26], он уподобил поэзию «краеодежднополагаемым ряснам златоупещренным», т. е. шитой золотом оторочке. Слова в поэтическом тексте нанизываются на одну нить, как жемчужные зерна в ожерелье, чередуются, как сходные мотивы орнамента.
