В чем смысл этого иносказания, объяснил ученый писатель XVII в. инок Евфимий Чудовский, грекофил, идеолог «старомосковской» партии и в известной степени неоплатоник. В статье, выразительно названной «О еже песни ткати» [26], он уподобил поэзию «краеодежднополагаемым ряснам златоупещренным», т. е. шитой золотом оторочке. Слова в поэтическом тексте нанизываются на одну нить, как жемчужные зерна в ожерелье, чередуются, как сходные мотивы орнамента.
Образцом, эталоном этой манеры Евфимий считает ирмос, этимологически толкуемый русскими существительными «плетеница» и «вязань». «Слово ирмос, είρμός, на самом деле этимологически связано с глаголом εϊρω, который в одной своей реализации имеет значение говорить, сказать, но в другой реализации значит соединять в один ряд, сплетать, отчего происходит термин ειρομένη λέξις, что по Риторике Аристотеля… значит умно связанный стиль, противопоставленный растянутому и неорганизованному стилю» [Матхаузерова, 1976а, 87–88]. В то же время ирмос — это в православной гимнографии своего рода канва, по которой «узорствуются» тропари канона, это зачин, определяющий версификацию и поэтику текста, его «чинопоследование».
Все это не самодовлеющая стилистика; это основополагающий мировоззренческий принцип средневековья — принцип эха [Панченко, 1979а, 191–193], прилагаемый к сфере стилистики. В латинских риториках греческому сочетанию ειρομένη λέξις соответствует oratio perpetua, «нанизываемая речь», в которой фразы связаны паратаксически, а мысль развивается по одной линии, без отступлений в сторону, то возвращаясь к исходному пункту, то снова устремляясь в бесконечность [см. Lausberg, 457 и. folg.]. Так рассуждает и Евфимий Чудовский: для него словесность в частности и культура вообще подобны бесконечной ткани, наращиваемой каждым новым поколением мастеров. Теория Евфимия, если перевести ее в нашу систему значений, в главном совпадает с теорией средневекового литературного этикета, разработанной Д. С. Лихачевым [Лихачев, 1979, 80–102] (кстати сказать, такое совпадение есть порука того, что обе теории — не умозрительная фикция, но отражение художественной реальности).
«Узор хитер», о котором говорится в былине, прямо отсылает к орнаментальному варьированию устойчивых мотивов, присущему как фольклору, так и древнерусской письменности. Заметим, что мерило и узора, и наигрышей берется с православного Востока, из самых знаменитых его центров, из «святых мест». Никак не для развлечений, а для молитвы посещают их паломники, странники, «калики перехожие». Значит, и былинные скоморохи (по крайней мере в обличье эпических певцов) — это люди с хорошей конфессиональной репутацией. Значит, русское общественное мнение, насколько оно отражено в устной поэзии, не отказывало им в благочестии. Напомню, что переодетый Добрыня бывает нарочито, подчеркнуто благочестив:
Еще крест кладет Добрыня по–писаному,
А й поклон ведет Добрыня по–ученому,
Неполна творит молитву по-Исусову.
[Онежские былины,
124]
Однако не резоннее ли «камку белохрущетую» и «узор хитер», т. е. ткань и орнамент как аллегории поэзии, возводить к дохристианскому эпическому субстрату и считать «Исусову молитву» и другие православные элементы былин позднейшим наслоением? Это не исключено, но суть дела от этого не меняется. В восточнославянском язычестве прядение, ткачество, шитье связаны с культом Волоса–Велеса [см. Успенский, 1982а, 176–179]. Велес не только «скотий бог», он ведает искусством, в «Слове о полку Игореве» он «дед», т. е. покровитель и культурный предок вещего Бояна. Между тем Боян не похож на Даниила Заточника с его балагурством; Боян — поэт не веселья, а ратных подвигов и кровавых битв. Точно так же ритуалы и поверья, относящиеся до шерсти, льна, обыденных полотенец и т. п., — ритуалы и поверья ничуть не смеховые (ср., например, запреты шить, прясть на святках, во время русского карнавала) [см. Успенский, 1982а, 177].
Все это одна культурная нить — от магической веревки шамана до Клото, которая прядет жизнь, и Атропос, которая перерезает пряжу, от ритуального опоясывания русской деревни, когда се жителей поражает нахожая повальная болезнь, до тех трех ниток, которыми 11 сентября 1675 г. в боровской земляной тюрьме, в «тме несветимой», в «задухе земной», изнемогающая боярыня Морозова «нови тело любезныя сестры своея и соузницы Евдокии» [Повесть о боярыне Морозовой, 151]. Но довольно об этом, ибо сказано в «Слове» Даниила Заточника: «Глаголеть бо в мирских притчах: речь продолжена не добро, добро продолжена камка а любо оксамит» [Daniil Zatocnik, 165] (вариант: «…добро продолжена паволока»).
Впрочем, былина — не документ, и благочестивых скоморохов былин надлежит воспринимать в качестве некоей культурной возможности. Какова же культурная реальность? Подтверждают ли источники делового свойства показания эпоса? Да, подтверждают. Приведем достаточно характерный пример, извлеченный из розыскных бумаг.
Время действия — апрель 1616 г., место действия — кабацкая изба в юроде Лухе. Главные участники кабацкой распри — луховский посадский человек, он же скоморох («веселый») Пифанко Поздеев и крестьянин стольника князя В. С. Куракина Милютка Алексеев сын Кузнец. О существе спора узнаем из показаний свидетеля: «Сидели де мы на кабаке… а пел песню веселой Пифанко про царицу Настасью Романовну, а яз де… молвил так: „Та государыня была благочестива”. И сидячи де тут… Милютка Кузнец сказал: „Что де нынешние цари?“» [цит. по: Новомбергский, 4–6]. Материалы розыска об оскорблении величества дают возможность представить сюжет песни, конечно, в общих чертах: «Разошлося де… про песню да про крест с тем крестьянином с Милюткою с Кузнецом, что крест стоит до Троицы Живоначальныя Сергиева монастыря за пять верст, а шла де государыня к Троице молиться царица Настасья Романовна, и как де государыня будет у того креста, и она де увидала образ Троицы Живоначальныя от того места. И говорил де тот Милютка, что нам цари неподобны». Выходит, «веселый» в кабаке (1) пел духовный стих о том, как первая жена Ивана Грозного ходила пешком на богомолье и как ей на пути было видение. «Веселый» пел нечто эпически–душеспасительное, и для тогдашней публики это было в порядке вещей.
Иностранным путешественникам тоже доводилось слушать серьезные произведения скоморошьего репертуара [ЧОИДР, 26–27]. На естественное сочетание серьезного и смехового указывает, по–видимому, известное письмо П. А. Демидова историку Г. — Ф. Миллеру (1768), в котором сообщается, что автор «достал» песню о Грозном от «сибирских людей», «понеже туды (в Сибирь — А. П.) всех разумных дураков посылают, которые прошедшую историю поют на голосу» [Кирша Данилов, 195]. Толкование оксюморона «разумные дураки» не представляет трудностей, поскольку одно из значений слова «дурак» — «шут, промышляющий дурью, шутовством» [Даль, I, 501]. У П. А. Демидова речь идет о профессионалах шутовства, скоморохах: именно они «напускают на себя дурь», валяют «дурака», говорят «дуро́м», т. е., согласно сибирским диалектам, не взаправду, в шутку [Даль, I, 502]. В то же время «разумные дураки», ссылаемые в Сибирь, «поют историю» — совсем как средневековые западные шпильманы или как «веселый» Пифанко Поздеев. В связи с этим резонной кажется мысль о том, что Кирша Данилов — поздний скоморох (в «Древних российских стихотворениях» серьезные тексты соседствуют с насмешливыми, сатирическими, балагурными, скабрезными) [Горелов, 293–312].
Почему же в русской памяти скоморохи остались «веселыми» в прямом смысле слова — игрецами, кощунниками, глумцами и смехотворцами? [27] Это, во–первых, предопределено источниковедческой ситуацией: подавляющее большинство известий о скоморохах — церковные их обличения за греховное ремесло смеха [28]. Это, во–вторых, предопределено ситуацией историко–культурной: коль скоро веселье обличалось на Руси с таким постоянством и упорством, начиная с «Повести временных лет» (статья 1068 г. о «казнях Божиих») [29] и Жития Феодосия Печерского [30] и кончая указом о святках предпоследнего патриарха Иоакима (1084 г.) [31], — значит, на всем протяжении средневековья веселье для официальной идеологии было проблемой. В чем её суть?
Скоморохи и древнерусская концепция веселья. В последнее время, мною писалось о том, что в русском Православии действовал запрет на смех и веселье [см. Панченко, 1973, 196–199; Лихачев, Панченко, 1976, 146–147; Лотман, Успенский, 1977, 154–156]. Это было буквальное толкование евангельской заповеди; «Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете» (Лк. 6; 25). [32] Книжники средних веков ссылались на то, что в Писании Христос никогда не смеялся (это заметил еще Иоанн Златоуст, особенно почитавшийся на Руси). Не случайно за смех, колядование, за пир с пляской и т. п. налагались различной тяжести епитимьи [33]. «Смех до слез» прямо отождествлялся с бесовством. Это была сильная и устойчивая традиция. Столетия спустя после того как Древняя Русь отошла в область предания, народная фантазия продолжала рисовать ад как место, где грешники «воют в прискорбии», а их стоны перекрываются раскатами дьявольского хохота. Во многих древнерусских текстах смех есть примета беса — вплоть до «Повести о Савве Грудцыне», где мнимый брат героя смеется («осклабився», «усмеявся», «возсмеявся», «улыбался») [Изборник, 613–614, 616] [34]. Впрочем, в этом позднем памятнике смешаны смех и улыбка, которая в Православии как раз признавалась и уважалась, — это восхищение красотой и благоустроенностью Божьего мира [35]. Соответственно в Житии протопопа Аввакума «светлая Русь», включай рассказчика и «горемык миленьких», изображена как улыбающийся мир [Лихачев, Панченко, 1976, 75–90], а сонмище отступников–никониан — как мир играющий, веселящийся, лицедействующий, «дергающийся».
