магию, алхимию и оккультизм. Здесь мы не видим ни камер, ни газотурбинных двигателей, ни киноэкранов. Их место заняли гримуар, волшебные зелья и алхимическая колба. И вновь происходит и ожидаемое, и неожиданное: алхимик получает свое золото, но когда его лабораторию охватывает огонь и дым (как случилось и с технической лабораторией в
Дистанционной электрической фотографии), мы понимаем, что старик получил куда больше того, на что рассчитывал. Важно отметить, что алхимик, как и изобретатель из предыдущей картины, еле способен контролировать свой медиум и процесс медиации. Можно подумать, что всё происходящее в
Алхимике Парафарагамю — это дело рук дьявола, в то время как в
Дистанционной электрической фотографии сама машина создает шокирующие образы по своему усмотрению.
Третий фильм, Черный бес, полностью исключает медиацию, по крайней мере в ее традиционном смысле. Здесь нет никаких машин или устройств, никаких книг заклинаний или лабораторий — только невидимый и изворотливый бес, который своевольно заставляет предметы появляться и исчезать, передвигаться по комнате или внезапно раздваиваться. Здесь также нет экрана или стекла, на котором или в котором появляются продукты медиации; нет явного разделения между их «виртуальной» реальностью и реальностью героев. И демон, и исчезающая мебель точно так же принадлежат этой реальности, как и ничего не подозревающий постоялец. Можно заметить, что МЕЛЬЕС в Черном бесе показывает нам самого беса только в начале и в конце фильма. В противном случае бес оставался бы невидимым и для героя, и для зрителей. У нас, зрителей, здесь есть преимущество: мы знаем, что демон невидим и спрятался в комнате. И нам приходится самостоятельно восстанавливать причинно-следственные связи на экране, встраивая демона как посредника в сверхъестественную круговерть исчезающих столов и раздваивающихся стульев.
Эти фильмы, как и многие другие у МЕЛЬЕСА, говорят на языке сверхъестественного ужаса — с монстрами, призраками, духами, демонами, магией и оккультизмом — но делают это не без изрядной доли юмора. Машины постоянно ломаются и самоуничтожаются, изобретатели и чародеи вечно теряют контроль над ситуацией, и в конце концов демон всегда смеется последним. Фильмы МЕЛЬЕСА иллюстрируют главную загадку медиа и медиации, загадку одновременно и технологическую, и теологическую: как заставить появиться то, чего нет; как оживить то, что мертво; как сделать что-то из ничего. И несмотря на откровенный юмор МЕЛЬЕСА, что-то в его картинах всегда отступает в область темного и невысказанного. Это и машина, что демонстрирует такую правду, которую мы не готовы видеть; это магия, что взывает к таким силам, которые находятся за гранью человеческого понимания; это тревожное предчувствие того, как незримые связи пронизывают всё вокруг — за завесой того, что можно увидеть, услышать или почувствовать. Фильмы «ужасов» МЕЛЬЕСА не только преподносят нам урок, но и указывают на саму суть медиации — на скрытое во мраке отсутствие, что лежит в ее основе. В любой медиации мы сталкиваемся с подчас незначительным расхождением, с различием, разъединением, лакуной, разломом… Со слепым пятном. Оно одновременно и обуславливает медиацию, и разрушает ее. Именно поэтому те медиа, что добиваются своей цели, в то же время терпят неудачу. В Черном бесе мы наблюдаем пример идеальной медиации, которая принимает форму одержимости бесом. Но чтобы мы, зрители, это поняли, нам нужно увидеть это в фильме со спецэффектами. Нам сначала нужно показать демона, чтобы потом мы смогли наблюдать сцену, в которой его «как будто» нет. Фантастика в фильмах Мельеса — это возможность увидеть то, что медиа и медиация, как правило, увидеть не позволяют. Можно сказать, что кино Мельеса посвящено кинематографу — и, в более широком плане, технологической медиации. Но, разумеется, только благодаря этому медиуму и его спецэффектам мы можем увидеть то, что обычно не поддается опосредованию.
Это, пожалуй, подходит под описание «темных медиа» — особого вида медиа и медиации. Темные медиа служат тому, что недоступно и непостижимо человеческому восприятию, относительно чего мы обычно «блуждаем во тьме». Помимо этого, темные медиа указывают на слепое пятно, которое скрывается в любой медиации; это то незначительное расхождение, которое сохраняется в каждом акте посредничества, каким бы он ни был законченным или успешным. Темные медиа освоили этот двойной жест: они видят нечто в пустоте (например, оживающие изображения на экране или в стекле алхимической колбы) и в любом нечто находят пустоту (это, например, парадокс отсутствия или присутствия «беса» в предметах мебели).
Темные медиа как концепция включают в себя и технологическое, и теологическое измерения. Но это не означает, что они целиком и полностью «религиозны». Темные медиа не участвуют в медийной репрезентации религии, когда другие медиа просто вбирают в себя определенный религиозный контент (неважно, качественный или нет). В таких случаях медиа служат изображением. Темные медиа также не участвуют в медийной практике религиозных общин или в религиозных ритуалах — несмотря на традицию использования медиа в продвижении религиозных идеологий или повсеместное распространение мультимедиа в церквях. В таких случаях медиа служат инструментом. Наконец, темные медиа нельзя назвать современным воплощением религии-как-медиа: концепции, которая позволяет ретроспективно представить религию до Нового времени через «новые» категории дискурса, риторики и средств массовой информации. Темные медиа — это не изображение религии, не ее инструмент или дискурс. Да, они предлагают обратиться к истории религии до Нового времени, что восходит к средневековому мистицизму и еще дальше — но всё же темные медиа не сводятся к религии.
Но мы по-прежнему можем начать разговор о «религиозности» темных медиа — и начать его с religo, что значит «связываю», «соединяю». Это связи между земным и неземным, между человеком и Господом; это и связи внутри религиозной общины, связи с религиозными заповедями и институтами, наконец, связи и их отсутствие внутри одного «я». Всё это — способы медиации и установления связей, не только в секулярном плане (между людьми, между верующими и неверующими), но и в одном исключительном плане — между человеком и Богом (даже когда мы говорим о божественном начале в человеке, когда человек и есть Бог). Мы можем переместиться и в постсекулярный контекст, где religo характерно для идеи темных медиа. Это связь между человеческим и нечеловеческим; при этом «нечеловеческое» здесь не означает отделение от человека или выход за его пределы. Когда речь идет о темных медиа, мы непременно говорим и об «антигуманизме» — той форме медиации, что в конечном счете отменяет все условия медиации.
Темные медиа предлагают нам обратиться к медиа и медиации как к проблемам религии [106]. УИЛЬЯМ ДЖЕЙМС в своих лекциях о религии и мистицизме отмечает необычный статус «предметов веры» в религиозных текстах. Они
