выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?
Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском Кабаре Небытия (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за приведениями» — такие проводило Общество психических исследований и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).
При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах Грань и Сумеречная зона, в фильмах Полтергейст и Паранормальное явление. В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ однажды назвал «космической постусторонностью».
Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д. Сегодня мы наблюдаем не единый главенствующий медиум, что отражает в себе все возможности потустороннего присутствия, но целую плеяду медиа, которые медиируют и ремедиируют другие медиа. Это может быть и роман о проклятой видеокассете, и фильм о заколдованных вебкамерах, и видеоигра, в которой фотоаппарат становится оружием.
Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере Звонок. В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно. Эту идею развил КИЁСИ КУРОСАВА в своей атмосферной ленте Пульс: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую [111]. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame {13}. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна Пульсу. В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.
Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе КОДЗИ СУДЗУКИ Спираль, сиквеле Звонка, мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. КУРОСАВА в своем фильме Спиритический сеанс открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге Куросаги. Служба доставки трупов детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.
Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм Проклятие (Ju-on), который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги ХОКУСАЯ, и из традиции ёкай в японском фольклоре. Тесные пространства спальни, душевой кабины или даже собственной кровати — все они подразумевают возможность внезапного расширения и включения в себя паранормальных сущностей, столь невообразимых в таких бытовых
