условиях. Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме
Темные воды), и до пределов всего города (как в фильме
Марэбито).
Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга ДЗЮНДЗИ ИТО под названием Спираль (Uzumaki) предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей ПЛАТОНА — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.
И даже отсюда можно развить мысль дальше — до конечной фазы, в которой само бытие становится проводником для сверхъестественного, само бытие становится источником ужаса. Эту идею раскрывает малобюджетный фильм Долгий сон, экранизация манги ДЗЮНДЗИ ИТО, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению. В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.
Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.
О ТОМ, ЧТО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СКАЗАНО
Если рассмотреть эти примеры как признаки постсекулярной культуры, получается, что сверхъестественное вернулось в нашу жизнь — но уже не в виде услышанных молитв или одобренных сверху священных войн, а в паноплии медиаобъектов, постоянных спутников в нашей орбите. Медиа буквально встроены в материальную ткань наших тел, городов и жизней. Нет больше загробного мира — ни в топографии жизни после смерти, ни в мифическом процессе реинкарнации. Зато есть сверхъестественное, что заключено в нашем мире здесь и сейчас; оно проявляет себя в той парадоксальной мгновенности, которая всегда стремится скрыть себя и самоустраниться. Сверхъестественное имманентно в той же степени, что и медиа — распределенные, вездесущие, спрятанные в «облаке». Они окутывают нас невидимой, бесплотной пеленой информации и шума.
Функция медиа больше не заключается в том, чтобы изобразить недоступное доступным или соединить то, что разделено. Напротив, медиа раскрывают недоступность как таковую: они превращают прежде недоступное в доступное. Обнаружить то, чего не существует, — это не просто вопрос визуализации данных или дополненной реальности. Это — порыв уже религиозный.
ДЖОН ДАРЕМ ПИТЕРС, рассуждая о роли коммуникации и языка в работах АВРЕЛИЯ АВГУСТИНА, выражается весьма лаконично:
По существу, Августин рассматривает проблему явления Бога людям как проблему медиа. Он задается вопросом: как Бог может «являть» себя патриархам и пророкам, если у Бога нет ни внешнего вида, ни даже физической формы? Если Бог всё же являлся смертным, значит, он сам прибегал к обману, примерив на себя обличье, чтобы удовлетворить примитивные запросы человеческих органов чувств. Богоявление — это либо обман (человека), либо низведение (Бога) [112].
Эту дилемму АВГУСТИН изложил в своей Исповеди. Здесь он описывает возможность коммуникации с Богом через аналогию коммуникации и «света»:
Я вошел [в самые глубины свои] и увидел оком души моей, как ни слабо оно было, над этим самым оком души моей, над разумом моим. Свет немеркнущий (lucem incommutabilem), не этот обычный, видимый каждой плоти свет и не родственный ему, лишь более сильный, разгоревшийся гораздо-гораздо ярче и всё кругом заливший [113].
АВГУСТИН использует аналогию со светом, превосходящим любой эмпирический или видимый свет, чтобы описать вид коммуникации, который выходит за рамки мирской или человеческой. Это апофеоз коммуникации; он — больше, чем отдельный язык, чувственное восприятие или создание смыслов, свойственное человеку. По сути, АВГУСТИН пишет о медиации, которая даже в описании постоянно превосходит саму себя, открывая наивысшие сферы божественного причастия и единства.
В этом и кроется проблема: ведь божество по определению не может явить себя, не может вступать в коммуникацию или быть опосредовано. В таких случаях используются разные формы теологического посредничества: это и Христос как посредник, как Бог, воплотившийся в человеке; это и всякого рода «духовные создания», посланники небес — например, ангелы. Но и здесь сохраняется подозрительная двойственность: посредники опосредуют то, что не может быть опосредовано. АВГУСТИН разрешает эту проблему, отделив посредничество Бога от него самого: божество и его медиация — это две разные вещи. Но проблема медиации сверхъестественного остается.
Суть этой проблемы — в вопросе присутствия. К нему
