ведет к наиболее глубоким ответам — исходя из его метафизической концепции, согласно которой Бог есть нечто абсолютно непостижимое. Дионисий пишет: «Он — Причина всего сущего, хотя в то же время Он совершенно не причастен сущему, поскольку превосходит всё сущее и сверхсущее; но пусть не думают они, что отрицательные и положительные суждения о Нем — самой высшей Причине, превосходящей даже отсутствие бытия — исключают друг друга, поскольку Он превосходит любое отрицание и любое утверждение» [119].
Но и этот подход никогда не приводит к результату (что ДИОНИСИЙ, судя по всему, хорошо понимает). Ведь логическое продолжение языка via negativa — это отрицание и языка, и логики как таковой. Ни ДИОНИСИЙ, ни АВГУСТИН не подвергают сомнению трансцендентность Бога и его сверхъестественную сущность. Но всё же via negativa становится своего рода перформативной неудачей — и способом опосредовать то, что не может быть опосредовано. Так это сформулировал ДЕННИС ТЁРНЕР:
Чрезвычайно важно отметить, что негативный язык в описании Бога не более апофатичен, чем положительный язык. Апофатизм — это лингвистическая стратегия, которая пытается изобразить посредством языка то, что лежит далеко за его пределами. Но это невозможно — и не может быть возможно — только благодаря негативным высказываниям; они есть такая же часть обыкновенной умопостигаемой человеческой речи, как и утверждения. Получается, наши отрицания не соответствуют описанию Бога ровно так же, как и наши утверждения [120].
ТЁРНЕР переводит свои доводы на язык аналитической философии: «…есть значительная разница между стратегией отрицательных утверждений и стратегией отрицания утверждения». Последняя описывает ту финальную точку, к которой стремится мистицизм ДИОНИСИЯ [121]. Последовательно отвергая любые характеристики и отрицая любые утверждения, ДИОНИСИЙ выдвигает «концепцию Мрака» — концепцию, во-первых, антиэмпирическую (в отрыве от того, что мы видим и ощущаем), а во-вторых, антиидеалистическую (в отрыве от того, что можно осмыслить или выразить словами). Концепция ведет нас к той стадии, которую автор может описать только как «неведение». По ДИОНИСИЮ, разговор о Боге возможен только через язык на пределе его возможностей: это разговор о «пресветлом Мраке», о «Божественном Мраке», о «Мраке, сокрытом во всем сущем».
ДИОНИСИЙ пишет о загадочной недоступности Бога для нас, людей. Он также пишет и о медиации, о ее возможности или невозможности. Этот акцент — на невозможности медиации, на отрицании медиации как таковой — возвращает нас к традиции сверхъестественного ужаса. Мы можем держаться следующего разграничения: в нашем бытовом контексте медиация лежит в области эпистемологии, а в контексте сверхъестественного ужаса — в области онтологии. В первом случае мы владеем неким практическим знанием о том, как работают медиа и как их можно использовать. Вопросы, которые мы задаем, уже подразумевают под собой базовую онтологическую основу: «Какой у вас номер?», «Кто звонит?», «А сейчас меня слышно?» и т. д. В случае сверхъестественного ужаса мы также допускаем некое практическое знание о медиа. Но затем что-то идет не по плану — радикально «не по плану». Как это ни парадоксально, проблема не в том, что медиа перестают работать; наоборот, проблема в том, что медиа работают слишком хорошо. И мы получаем гораздо больше, чем на то рассчитывали: призраки проявляются на наших фотографиях, мертвецы возникают на экранах, а ту самую видеокассету, пожалуй, лучше вообще не смотреть. Здесь нельзя говорить о наличии единой онтологической основы; здесь медиация — это соединение разных реальностей, разных онтологических систем: естественного и сверхъестественного, нормального и паранормального, жизни до смерти — и после нее.
Сегодня мы вполне можем довольствоваться медиа в бытовом контексте. Но, кажется, нам также нравится мысленно наделять медиа исключительной возможностью: посредничать между нашим миром и миром, который таинственным образом остается для нас недоступным — по крайней мере, без помощи медиа. Фильмы ужасов предлагают выразительную концепцию опосредованного сверхъестественного. Посредниками здесь выступают хорошо знакомые и высокотехнологичные объекты; с одной стороны, они кажутся привычными, с другой — скрывающими в себе нечто совсем не привычное. В широком смысле медиация сверхъестественного предлагает нам задуматься: всегда ли то, что принадлежит иному миру, по определению подлежит медиации в нашем?
КИНО И ДЕМОНОЛОГИЯ
В этом триптихе медиа, религии и ужаса мы видим развернутую концепцию сверхъестественного, одновременно прозрачную и непроницаемую. Сверхъестественное находится в области чистого аффекта, за пределами действия слов или изображений. При этом в тех примерах, которые мы описали выше, сверхъестественное являет себя через определенную форму медиации. Тут перед нами встают непростые вопросы: если сверхъестественное существует на самом деле, то до какой степени мы можем его познать? Если сверхъестественное недоступно нашему восприятию, то что мы можем назвать «переживанием» сверхъестественного? И если сверхъестественное невозможно прочувствовать, то как отличить его от чистого субъективизма — от сна, иллюзии, наркотического трипа или галлюцинации?.. Эти два призрака реализма и идеализма по пятам преследуют медиа и медиацию: всё это либо «просто в твоей голове», либо сводимо к расчетливым техническим манипуляциям с нашим сенсорным и когнитивным аппаратом.
Литературовед ЦВЕТАН ТОДОРОВ задавался теми же вопросами — и включил их в свою известную теорию «фантастического». Опираясь на примеры сверхъестественного ужаса в литературе, он предложил следующее определение: «Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» [122]. Так ТОДОРОВ описывает логику фантастического:
В хорошо знакомом нам мире <…> происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными; или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам… Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность [123].
Примерами фантастического изобилует литературный жанр weird fiction — с ним чаще всего ассоциируется писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ и журнал Странные истории (Weird Tales). Важно отметить, что «фантастическое» занимает собой не один момент — оно длится, аккуратно распределяя себя на неудачные попытки описания происходящего, или на псевдонаучные аргументы персонажей, или на их исповедальные речи. По сюжету романа ЛАВКРАФТА Хребты безумия, который вышел в 1936 году, участники экспедиции в Антарктике находят темные руины «гигантского города», само существование которого ставит под сомнение всё, что мы знаем. В недрах этих руин герои встречают странных существ, «шогготов» — они не вписываются в какие-либо категории и не поддаются описанию. Бесформенные и в то же время имеющие некую форму, они вспыхивают тысячами исчезающих глаз и явно не предвещают ничего, кроме гибели. Эти существа сталкиваются
