«Ничто». Опосредование само по себе положительно, но то, что опосредуется, — отрицательно: это положительная связь с отрицательным божеством. Так можно описать вид медиации, который мы называем
иммедиацией (от
англ. immediacy, immediate).
• медиация, никак не связанная с божественным (не считая тех случаев, когда она утверждает его неопределенность). Опосредование само по себе отрицательно, но то, что опосредуется — положительно; это отрицательная связь с положительным божеством. Так можно описать вид медиации, который мы называем антимедиацией (от англ. antimediacy, antimediate).
«Иммедиация» и «антимедиация» берут свое начало задолго до Нового времени, еще в раннехристианском дискурсе времен ДИОНИСИЯ и ЭКХАРТА. Они вернулись в XIX и XX веках, когда такие «новые медиа», как кино и фотография начинают неловко соседствовать с целым рядом мистических практик: от спиритических сеансов до черной магии и «черной мессы». Иногда они сложным образом переплетаются друг с другом: это и практика спиритической фотографии, и вера в анимистические и магические свойства раннего кинематографа. Здесь на передний план выходят не сами темные медиа, а связанные с ними амбивалентные религиозные импульсы; они занимают пространство между религией и ужасом. Жанр хоррора предлагает нам важный синтез: это ранняя теоретизация медиа и медиации, неотделимая от вопросов негативной теологии, апофатизма и «темной мистики». Иными словами, это тренд, который успешно стал частью и нашей современной культуры.
Уместный пример — мотив «прорыва», хорошо знакомый нам по фильмам ужасов. Сюжеты многих фильмов указывают на что-то, что принадлежит уже не миру кино, а реальному миру его зрителей. Это может быть сцена в фильме, в которой зловещая, неведомая сила пересекает экран как некий медиапорог. Авторы фильма словно предполагают, как прошла бы трансгрессия экрана самого фильма, который смотрит доверчивый зритель.
В классическом фильме ужасов 1982 года Полтергейст (режиссер ТОБ ХУПЕР, сценарист и сопродюсер СТИВЕН СПИЛБЕРГ) нас приглашают в недавно построенный загородный дом, который поставили на месте кладбища. Призраки разгуливают по дому столь свободно, что семье ничего не остается, кроме как позвать на помощь охотников за приведениями, вооруженных по последнему слову техники. В ход идут видеокамеры, микрофоны и целая система скрытого видеонаблюдения; команда исследует дом в поисках паранормального. Важная сцена происходит поздней ночью: бесплотный светящийся призрак проплывает вниз по лестнице в гостиную. Примечательно, что первым свидетелем этого стали не люди, а камера, которая самостоятельно развернулась в сторону лестницы [134]. Тогда же она начинает писать звук. Затем и сами персонажи увидят призрака — ровно на то мгновение, на которое он явит себя (судя по красноречивым выражениям их лиц, что станет знаковым спилберговским жестом для обозначения кульминации). В ту же секунду, не сказав друг другу ни слова, члены семьи и охотники за привидениями бегут к мониторам, чтобы воспроизвести то, что засняла камера. Пока они пересматривают увиденное, мы вновь видим их лица, те же выражения изумления и ужаса, но в этот раз — при свете мониторов.
Из Полтергейста мы узнаем о медиа не меньше, чем из фильмов МЕЛЬЕСА: вот как это работает, вот как люди смотрят, вот как реагируют. Фильм также поясняет жанр сверхъестественного ужаса: нам показывают, как люди реагируют на встречу с паранормальным, и, что еще важнее, как реагируют на запись этой встречи. Такие медиа как камера, диктофон или стрелка самописца заменяют персонажам фильма их глаза, уши и нервную систему. В определенный момент кадр словно раздваивается: мы одновременно видим и самого призрака, что спускается по лестнице, и трансляцию призрака на экране монитора (и всё это, само собой, мы наблюдаем на экране кинотеатра, телевизора или, возвращаясь в наши дни, с монитора компьютера) [135]. Так медиа не просто подтверждают присутствие сверхъестественного — они материализуют его. И делают это вне зависимости от того, сталкивался человек с ним вживую или нет. Такой арсенал всевидящих медиаустройств говорит в пользу иммедиации; но когда в кадр попадает призрак, непостижимый для человеческого разума, здесь речь идет скорее об антимедиации. Даже записав такое на видео, посмотрев это видео и пересмотрев его еще раз, мы по-прежнему ничего не понимаем.
В фильме 1985 года Демоны (совместный проект ЛАМБЕРТО БАВЫ и ДАРИО АРДЖЕНТО) события разворачиваются иначе. А идея фильма проста. Согласно сюжету, мы оказываемся в кинотеатре, в котором показывают новый фильм ужасов. Фильм, который крутят внутри фильма, — это слэшер про компанию студентов, в руки к которым попала книга пророчеств. В этой книге нашлось заклинание для вызова демонов. Фильм-внутри-фильма идет своим чередом, а мы знакомимся со зрителями в зале кинотеатра. А затем понимаем: проклятие из фильма-внутри-фильма прорвалось в настоящий зрительный зал. Так гибель героини фильма-внутри-фильма точно совпадает со смертью героини в кинотеатре — это ключевая сцена всей картины. Это еще и настоящее упражнение в саморефлексии: обе сцены включают в себя мотив «прорыва» (или даже «разрыва»). В фильме-внутри-фильма демон нападает на девушку, прорезая ножом ткань ее палатки; тем временем в кинотеатре другая девушка, спасаясь от демона, оказывается за полотном киноэкрана. Ее охватывают судороги, она теряет над собой контроль — и разрывает экран на части, «прорываясь» сквозь него. В ту же секунду, когда на экране демон разрывает ткань палатки [136].
Демоны предвосхищают мотив «прорыва» в таких фильмах, как Звонок, и продолжают традицию зеркальности жанра хоррор, которая ярко проявляется в фильмах Сумасшедший дом (1964) и Мишени (1968). В последнем БОРИС КАРЛОФФ играет престарелого актера, который приезжает в автокинотеатр на показ своего фильма Террор (1963); там разворачивается стрельба: второй герой, обезумев, стреляет по зрителям в автомобилях. Получается, если в Полтергейсте медиация заключена в самих медиаустройствах (которые на первый взгляд просто снимают и воспроизводят), то в Демонах функция таких устройств меняется — она расширяется до гипермедиации, медиации, которая легко выходит за рамки и пересекает границы. В Демонах медиация происходит мгновенно — и потому трансгрессивно: она, как вирус, свободно циркулирует между техникой, демоном и человеком. Трансгрессивную роль в Демонах играет и сам кинематограф: кинотеатр здесь служит и съемочной площадкой фильма, и ловушкой — медиумом, через который демоны проникают в наш мир. Герои фильма и его зрители меняются местами. Медиа больше не служат репрезентации — здесь они транслируют, преследуют, заражают и овладевают. Но источник этой одержимости остается загадкой. Он словно отступает в тень антимедиации, пока небытие проклятия захватывает одного человека за другим.
Следующий шаг — это кино, в котором вопросы иммедиации и антимедиации затронуты на уровне формы. Здесь мы переходим от сюжетного кино к несюжетному. Как правило, фильмы ужасов заведомо условны в плане сюжета — но в
