традиции авангардного хоррора форма неизбежно выходит на первый план [137]. Жанр «арт-хоррора» соединяет авангардные эксперименты с традиционными для жанра метафорами и мотивами; такие фильмы либо получаются пугающе правдоподобными, либо не менее пугающе живут своей жизнью [138]. Пример тому — короткометражный фильм
Вне притяжения (
Outer Space, 1999) австрийского режиссера ПИТЕРА ЧЕРКАССКОГО, известного тем, как скрупулезно он деконструирует и воссоздает найденный видеоматериал. Здесь устаревшие и современные технологии кинопроизводства дополняют друг друга, составляя вместе этакую демонологию кинематографа. ЧЕРКАССКИЙ использует видеоряд из фильма 1982 года
Существо с БАРБАРОЙ ХЕРШИ в главной роли; фильм повествует о якобы реальном случае одержимостью демоном. Смотреть оригинальную ленту перед просмотром
Вне притяжения необязательно: режиссер извлек сюжет из картины и абстрагировал его до самых основ. Более того,
Вне притяжения становится точкой напряжения между двумя видами одержимости — одержимостью демоном по сюжету фильма и одержимостью фильма как такового. Сам фильм становится «одержимым»: изображение и звук перегружают свой медиум настолько, что в итоге мы остаемся один на один с настоящей, физической, материальной кинопленкой (черно-белый экран мерцает, перемена кадров замедляется, проглядываются пленочные рамки, видна форма звуковых волн).
Вне притяжения явно вдохновлен авангардным творчеством СТЭНА БРЭКИДЖА и МАЙКЛА СНОУ — но эксперименты с формой здесь завязаны на жанре хоррора и мотиве одержимости. Фильм достигает кульминации в своей мгновенности, захватывает и поглощает аспекты формы и материи. Так он переходит в сферу антимедиации, где никакая визуальная или акустическая коммуникация невозможна. Таково логическое продолжение сюжета («в» фильме) — он переходит в область чрезмерного, материального и несюжетного (фильма «как такового»).
Вероятно, мотив «прорыва» в фильмах ужасов достигнет своего апогея тогда, когда исчезнет медиация и «в» фильме, и фильма «как такового» — когда иммедиация станет антимедиацией. Так можно интерпретировать известные слова КЕННЕТА ЭНГЕРА о том, что «кино — это магия». В картине Заклинание моего демонического брата (1969) Энгер развивает идею фильма как магического заклинания. И если в других фильмах из его цикла Magick Lantern магические ритуалы происходят только по сюжету, то фильм Заклинание моего демонического брата сам выстроен подобно ритуалу. И главное в этом ритуале — монтаж и звук, современные медиа-аналоги магических кругов, пророчеств и гримуаров. Зритель не просто смотрит Заклинание моего демонического брата, но становится его соучастником. Иконописные изображения сатанизма и оккультизма искажаются через световые и цветовые фильтры, пока зрителей погружает в транс электронный саундтрек от МИКА ДЖАГГЕРА. Эта работа ЭНГЕРА, возможно, и есть кульминация «прорыва»: когда в фильме не остается ни единого намека на репрезентацию реальности. Так хоррор исключает репрезентацию как функцию кинематографа.
Всё это, конечно, только идея (или идеал). Разумеется, такие фильмы, как Заклинание моего демонического брата, чаще рассматривают в контексте киноведения или истории кино, нежели в контексте магических ритуалов или практической магии. Тем не менее, все эти вариации «прорыва» в фильмах ужасов указывают на амбивалентность трансгрессии: в теории она намерена уничтожить любое подобие медиации, на практике — отменяет границу между экраном «в» фильме и экраном «самого» фильма. В таких фильмах проглядывается и иное намерение: запустить особый вид медиации, который позволил бы увидеть ту бездну, ту пропасть, то «ничто», что мы пытаемся опосредовать. ЖОРЖ БАТАЙ отмечает эту двусмысленность, когда пишет, что «нет запрета, который не мог бы быть преодолен. Трансгрессия часто бывает допустима, а нередко даже обязательна». Среди последствий такой трансгрессии — и амбивалентное сочетание «насыщенного отрицания», «потрясающей пустоты»: «Нет такого чувства, которое сильнее побуждало бы к безудержности, чем чувство небытия. Но безудержность — это не уничтожение: это преодоление униженности, это трансгрессия» [139].
Такая двойственность напоминает нам о богословских текстах, которые пытаются «добраться» до Бога через отрицания, противоречия и апофатизм. В этом смысле фильмы ужасов идут по пути мистицизма и via negativa. Язык отрицает сам себя, когда он звучит; фильм поглощает сам себя, когда его показывают; тело теряет свою привычную форму, когда им овладевает иное существо… Получается, конечная точка медиации — это отрицание медиации как таковой.
Здесь стоит отметить ту мысль, что сопровождает нас на протяжении всей главы: современный жанр хоррора задает те же вопросы, что изначально задавали в рамках апофатического богословия и негативной теологии. Более того, сверхъестественный ужас подчеркивает двойственность медиа и медиации: это и современное увлечение новыми технологиями, и досовременное беспокойство по поводу того, есть ли у медиа и медиации вообще какие-либо границы.
ТЕМНЫЕ ОБЪЕКТЫ,
ЧТО ТЕМНЕЕ ТЕМНЫХ МЕДИА
Можно сказать, что традиция сверхъестественного ужаса исследует те же вопросы, которые волновали и средневековых мистиков. Но один из аспектов хоррора остается уникальным, а именно то, какими функциями в любом паранормальном сюжете наделяются объекты. Иными словами, речь идет не просто о переживаниях субъекта; речь также идет о посредничестве объекта и через объект. Понятие сверхъестественного не замыкается на субъекте как на локусе непосредственного, подлинного опыта. Оно также включает в себя множество объектов, которые сами воплощают сверхъестественные силы или выступают для них посредниками. Такие объекты неуловимо балансируют на грани бытового и необыкновенного; это определенные артефакты, окруженные туманной аурой неопределенности. Вопрос: актуален ли субъектно-ориентированный подход в изучении сверхъестественного? Или же нам стоит прибегнуть к объектно-ориентированному подходу — и внимательнее вглядеться в то, чем такой подход обернется для нас, субъектов?
Можно вспомнить немало примеров и в прошлом, и в настоящем, когда на последний вопрос отвечали утвердительно. Например, поздний ХАЙДЕГГЕР подробно разбирает «вещь» (das Ding) как онтологическую категорию, что привело к его похожему на скороговорку выражению «вещность вещи» [140]. То, что ХАЙДЕГГЕР называет «вещью», можно определить через ее «само-стояние» и «пред-стояние», но прежде всего — через активный процесс «собирания». «Вещь» по ХАЙДЕГГЕРУ — это в меньшей степени инструмент или объект познания, в большей — сплетение или сплав материалов, процессов производства и идеологий. Сам ХАЙДЕГГЕР заключил это так: «Вещь веществует. Веществование собирает».
Есть и другие примеры: БРУНО ЛАТУР исследует взаимодействие между объектами и людьми прежде всего в контексте истории научных экспериментов — истории того, как целый арсенал устройств, гаджетов и прочих чудес техники образовал сложный аппарат для производства знания. Объекты воздействуют на нас не меньше, чем мы на них, и в той же степени обуславливают наши действия. ЛАТУР ищет промежуточный термин между «субъектом» и «объектом», и приходит к «нечеловеческому актору» — так он описывает посредничество и агентность объектов в отношении нас, субъектов. Он пишет, что «каждый объект собирает вокруг свое скопление релевантных сил. И каждый объект порождает новые поводы для горячих разногласий и споров». Объекты, по ЛАТУРУ, — это не просто пассивные и
