из того, что минималистические произведения — это просто объекты, просто поверхности, то задача их состоит в том, чтобы спровоцировать некую вовлеченность со стороны зрителя. Фрид называет это театральностью и говорит, что перед нами ни много ни мало, как смерть искусства.
Теперь мы уже поняли, почему ООО настаивает на театральности искусства. Там, где Фрид отвергает театр как неизбежный побочный продукт сведения минимализмом искусства к его буквальной поверхности, ООО видит театр в обратном свете: как непосредственный результат наивысшей тайны произведения искусства, требующего человеческого участия, чтобы заменить реальный объект, перманентно утрачиваемый в его собственной глубине. Если, в пику Фриду, мы полагаем, что в минималистической скульптуре присутствует актуальная ценность, тогда здесь, как и в случае с метафорой, ее зритель превращается в новую опору для поверхность-качеств куба или бруска, оставшихся после утраты самого объекта. В общем, Фрид путает две совершенно разные роли человека в любой конкретной ситуации. В первом смысле мы просто наблюдатели, всадники антиреализма, ведь мы сводим встречаемые нами вещи к обычным карикатурам, несоизмеримым с их подлинной глубиной. Именно об этом говорил Ортега, когда сетовал по поводу пустых теней вещей, встречаемых нами в повседневных восприятиях и действиях и прежде всего в обыденном языке. И тем не менее во втором смысле люди всегда есть всадники реализма, поскольку мы всегда выступаем единственными реальными объектами на сцене (несмотря на нашу неспособность видеть себя напрямую), исходя из того, что кипарисы, пламя и шкатулки из красной кожи никогда напрямую не ухватываются ни нами, ни кем-либо еще. Именно в этом смысле театральность есть неотъемлемая часть эстетики, хотя Фрид прав относительно того, что любой буквализм следует исключить. Одно из следствий этого заключено в том, что работы визуального искусства, требующие человеческого участия, не стоят никакого осуждения только лишь по одному этому признаку, как это произошло с ними в руках Гринберга с Фридом, хотя и здесь, как во всяком художественном жанре, мы найдем множество случаев и успеха, и провала.
В формализме, будь то в этике или эстетике, очень важно осознание того, что этический поступок или произведение искусства имеют автономную структуру, которую невозможно объяснить их контекстом. Когда немецкий художник Йозеф Бойс снимает на пленку, как он проводит время с койотом, это не обязательно должно быть пощечиной автономии искусства: нет никакой причины полагать, что сам Бойс как составная часть произведения искусства менее важен, чем тюбик акрилового пигмента. Архитектуру не следует исключать из сферы изящного искусства только по той причине, что она всегда переплетена с функциями и задачами, хотя этот факт действительно может кое-что нам сообщить о разделительной линии между искусством и архитектурой [104]. И, наконец, нельзя предполагать, что все произведения искусства могут интерпретироваться в полной изоляции от их влияния на социально-политический контекст. Антивоенная картина Пикассо «Герника» есть классический вариант работы, которую некоторым будет сложно понять без отсылки к изображенному на ней ужасающему событию. То же самое в еще большей степени относится к серии гравюр Гойи «Ужасы войны». В литературе посмотрите на случай «Хижины дяди Тома»: она была не только протестом против того зла, которое несло с собой рабство, но и стала одним из политических факторов, вызвавших войну, которая положила ему конец [105]. Если мы представим себе параллельную вселенную, в которой американского рабства никогда не существовало, где «Хижина дяди Тома» была сочинена просто как чистый литературный вымысел, то мы увидим, насколько сильно будет отличаться эта работа от реальной «Хижины дяди Тома» с нашей планеты Земля. ООО не выступает против социально-политического истолкования либо активной роли искусства, она просто настаивает на том, что не все элементы контекста произведения искусства имеют к нему отношение и что искусство либо разрешает, либо запрещает элементам своего окружения присоединиться к нему в процессе довольно строгого отбора. Усилия, предпринимаемые в некоторых кругах для того, чтобы свести роль искусства и философии к роли служанки политической революции, неверно понимают миссию искусства, которое может включить в себя и политику, и все что угодно, но лишь подвергнув их предварительной эстетизации.
Глава 3
Общество и политика
В предыдущей главе был введен ряд концептов, заимствованных из анализа метафоры и эстетики в целом. Было установлено, что искусство — это не производство знаний о вещах, но созидание новых вещей-в-себе. Затем мы обсудили невзаимные (non-reciprocal), асимметричные отношения, вытекающие из понимания того, что вещи разорваны между своей единой природой в качестве объектов и множественным изобилием своих качеств. Я возражал Фриду, утверждая, что эстетика с неизбежностью носит театральный характер. Далее я отмечаю, что искусство добирается до самого своего объекта не путем его очищения от случайных качеств, но активно сцепляет его со зрителем, производя тем самым новый объект-соединение. Более того, нам стоит помнить, что некоторые из этих идей могут оказаться полезными для понимания тем, с искусством не связанных.
И все же останутся те, кто считает эстетическую сферу не более чем вторичным интеллектуальным времяпрепровождением. В главе 4 я расскажу о тех, кто настаивает на том, что философия должна стремиться быть формой знания, время от времени пытаясь заковать в эти жестокие вериги также искусство. Сейчас, однако, я хотел бы поговорить о несколько иной группе оппонентов объектно-ориентированной онтологии: о тех, кто считает общество и политику единственными предметами, имеющими наивысшую ценность. Они полагают, что любая философия, занимающаяся праздными, самовлюбленными темами вроде эстетики и онтологии «в такое время», попросту играет на лире во время пожара в Риме [106]. Ведь все мы являемся частью общества, причем общества, политически организованного. И поскольку всегда есть веские основания полагать, что оно достигло момента небывалого кризиса, то всегда можно сказать, что каждый настоящий философ должен посвятить всю свою энергию этой подкупающей своей уникальностью теме. По этой причине я сделаю паузу, чтобы обсудить некоторые из стандартных взглядов ООО на социальную и политическую теорию, прежде чем посвятить главу 4 более широкому и технически сложному обсуждению взаимодействия между объектами и их качествами.
Мы видели, что в некотором смысле ООО представляет собой «плоскую онтологию», противостоящую стандартным нововременным (modernist) предположениям о том, что человеческая мысль есть нечто совершенно по своему виду отличное от триллионов нечеловеческих сущностей во Вселенной. По этой самой причине наш первый вывод будет гласить, что социальная и политическая теория должна рассматривать неодушевленные объекты так, как этого обычно никогда не случалось в других дисциплинах. Таким образом, ООО не имеет иной альтернативы, кроме как идти по тропе, проложенной акторно-сетевой теорией,
