имела бы технический характер, тогда как, согласно Гегелю, истина в искусстве – это его самодостаточная «субстанциальная» цель. Мысль о раскрытии истины в искусстве возникает у Гегеля именно как противоположность теории, оправдывающей существование художественного творчества его полезной функцией на службе у морали, религии или философии. Исторические обстоятельства могут связывать эти формы духовной деятельности в определённое сочетание, принадлежащее времени, но они не способны устранить прямое отношение художника к абсолютной истине и несгибаемую самобытность художественного гения, его своеобразие, которое Гегель всегда подчёркивал. Он пишет: «В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов – единственным ключом для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наряду с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру её проявления, ощущениям и чувствованиям». Но об этом своеобразии искусства речь ещё впереди.
Чтобы сделать более ясным понятие субстанциальной цели содержания или интереса у Гегеля, обратимся ещё раз к прекрасным наглядным объяснениям Белинского. Он говорит, что для истинного общественного направления в искусстве нужно родиться так же, как для самого искусства. Необходимо, чтобы общественное направление было в крови писателя или художника, а не служило ему пустой риторикой, вывеской. Это, конечно, метафора, одна из любимых метафор Белинского. Так, говоря о народности искусства, он и здесь проводит водораздел между риторической позой народности и действительным её содержанием. В статье «Иван Андреевич Крылов» Белинский пишет: «Народным делает человека его натура. Поэтому для него нет ничего легче, как быть народным. Без натуры же, как ни бейтесь, – народным не будете. Скажем более: тоскливое, усильное желание быть народным есть первый признак отсутствия способности быть народным». Это уже знакомый нам ход мысли – «усильное» желание быть чем-нибудь, например, таким наивным, как примитивные художники былых времён, есть верный показатель того, что у человека отсутствует и что является для него только предметом формальной рефлексии или рассудочной цели. «Да, народность в поэте, – пишет Белинский, – есть такой же талант, как и способность творчества. Если надо родиться поэтом, чтобы быть поэтом, – то надо родиться и народным, чтобы выразить своею личностью характеристические свойства своих соотечественников. Правда, в строгом смысле, никто, принадлежа народу, не может не быть народным; да та беда, что в одном черты народности обозначены слабо, вяло и незаметно, а другой представляет собою хотя и резко, но зато не такие стороны народности, которыми можно было бы гордиться. Всякий немец курит табак и ест картофель; всякий немец тяжёл и расчётлив, но не всякий немец – Гёте или Шиллер. Сколько на Руси найдётся людей, которые умеют петухом кричать и любят в трескучие морозы окунуться в реке; но из этого ещё не следует, чтобы каждый из этих людей был Суворов».
В общем, народность есть важная черта истины содержания в искусстве, но так как это содержание не сводится к формальной абстракции, «усильному» желанию, а коренится в истинной форме реального бытия, то и народность есть что-то действительное, растущее органически, как растение в природе, тесно связанное с тысячелетними условиями жизни, исторической традицией. Усильности не надо! В этом смысле Белинский говорит, что для выражения народности в искусстве нужно родиться. Это, разумеется, образное выражение. Фонвизин был, как это видно из его фамилии, немец, но Пушкин верно сказал о нём: «Какой он немец! Он из русских русский». И всё же не по абстрактному намерению народен Фонвизин, как те искатели русской народности, которые рядились в крестьянские зипуны или старинные кафтаны, а по праву стихийного выражения глубоко пережитого «субстанциального» содержания русской жизни. Прекрасно сказано у Гегеля о «субстанциальном» содержании искусства в конце первой части его лекций по эстетике: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, – только в этом случае в воплощённом им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершённого в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой самого субъективного мышления и воль, так, чтобы в завершённом примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними».
На этом принципе построено всё грандиозное здание гегелевской эстетики. Царство прекрасного начинается там, где деятельность субъекта не является чем-то внешним по отношению к всеобщему содержанию жизни, не рассматривает свой предмет «только в форме объекта», а сливается с этим содержанием, становится его свободным, непринуждённым самосознанием, его человеческой самодеятельностью. Этот «субстанциальный субъект» или субстанция, ставшая субъектом, деятельностью, лежит, согласно Гегелю, в основе классического искусства как жизненный материал, достойный прекрасных форм и свободно выражающийся в них. Мы можем различать здесь у Гегеля два момента. Во-первых, само историческое бытие, общественное отношение, которое служит условием расцвета искусства и материалом для его изображений, должны достигнуть «мирового состояния», в котором субъективная деятельность людей является уже достаточно свободной и в то же время наполненной широким общественным содержанием. Такова была «мечта юности» Гегеля, идеал греческой республики, понятой как относительное и колеблющееся, но всё же реальное равновесие личного и общего. Другим примером единства личной свободы и непосредственного общественного содержания были для Гегеля культуры позднего средневековья и Возрождения. В этом смысле он говорит о «субстанциальных характерах» как предмете, достойном изображения, и в древности, и в трагедиях Шекспира. Этому противостоят у него, как мы увидим ниже, «жалкие характеры» современной ему обывательской немецкой среды.
Во-вторых, не только материал искусства, но и сам художник как личность должен быть выразителем своего времени и народа не риторическим, а действительным. Отсутствие этого единства личности художника и всеобщего субстанциального содержания искусства как следствие общих противоречий жизни, на фоне которых оно развивается, есть верный признак внутренней болезни всей человеческой культуры, в особенности художественной.
Пример искусства бросает свет на весь остальной человеческий мир. Есть два уровня деятельности вообще, которые, впрочем, соприкасаются и переходят друг в друга. Наши действия, будь это в области материального труда, нравственной жизни, политики, философии или искусства, могут носить характер внешний по отношению к своему предмету, распадающийся на определённые приёмы,
