Отсюда — двойственное отношение упомянутых авторов к сталинской культуре: она воспринимается ими как однобокое развитие принципа воли к власти, игнорирующее эстетическую, поэтическую, дионисийскую и диалогически-полифоническую основу культуры. Но эта однобокость не вызывает у них морально мотивированного отрицания, того «обвинения миру», против которого предостерегал Ницше и которое расценивалось им как показатель низменного ума. Напротив, они рассматривают собственное творчество как находящееся в дуалистическом отношении с властью (как дионисийское начало относится к аполлоническому, или как ориентация на Богочеловека относится к ориентации на сверхчеловека и т. д.), выступающей для них в роли альтер эго, и/или как сакральную дионисийскую жертву. В этом отношении особенно характерна исключительная однородность исторического материала, с которым работают официальная и альтернативная культура тридцатых годов: обе разделяют типично ницшеанский интерес к античности, к европейскому Ренессансу, к раннему немецкому романтизму (особенно к Гете) и к обусловленным этим контекстом проблемам героического, мифологического, народного и т. д. Хотя Александр Мейер, Михаил Бахтин, Густав Шпет и Михаил Булгаков и были вытеснены на периферию официальной культуры и подвергались цензуре и подавлению, было бы ошибкой видеть в них некую морально- политическую оппозицию к этой культуре. Плодотворнее рассматривать их ситуацию как конкретный случай ницшеанского дуализма, в котором культурно-политическая репрессия, понятая как орудие воли к власти, оказывается неотъемлемой частью общего трагического видения культуры и мира в целом.
10
Рихард Вагнер, Маршалл Маклюэн
Стремление к коллаборативной, или партиципаторной, художественной практике представляет собой одну из основных тенденций в искусстве наших дней. Повсюду в мире возникают многочисленные художественные группы, настаивающие на коллективном, а то и анонимном авторстве своих работ. Речь идет о событиях, проектах, политических акциях или независимых образовательных институтах, которые хотя и инициированы отдельными художниками, но требуют для своей реализации участия многих людей. Кроме того, подобные коллаборативные практики ставят перед собой цель привлечь к сотрудничеству публику, активизировать ту социальную среду, в которой они реализуются [107]. Короче говоря, мы имеем дело с многочисленными попытками поставить под вопрос и изменить основополагающее условие функционирования современного искусства, сложившееся в эпоху модернизма, а именно радикальное разделение между художником и его публикой. Разумеется, эти попытки не новы и имеют длительную генеалогию. Можно даже утверждать, что продолжительность этой генеалогии равна истории искусства Нового времени.
Уже во времена раннего романтизма, то есть в конце XVIII — начале XIX века, художники начали объединяться в группы, которые сетовали по поводу отчуждения искусства от публики. Эти сетования могут показаться странными, ведь граница, разделяющая художника и его аудиторию, была результатом секуляризации искусства, его освобождения от опеки и цензуры со стороны Церкви. Однако эпоха, когда искусство наслаждалось вновь обретенной свободой, оказалась совсем не долгой. Современное разделение труда, благодаря которому искусство обрело свой новый социальный статус, многим художникам показалось не слишком выгодным.
Ситуация в общих чертах выглядит так: художник создает и показывает свое искусство, публика смотрит и оценивает то, что он показал. На первый взгляд такая расстановка сил дает преимущество, прежде всего, художнику, выступающему в роли самостоятельного, активного индивидуума перед пассивной, анонимной массой зрителей. Художник может прославить свое имя, в то время как имена зрителей, чье одобрение обеспечило ему этот успех, останутся неизвестными. Современное искусство можно легко принять за своеобразную машину по производству славы художника за счет публики. Но придерживаясь такой точки зрения, мы упускаем из виду то, что в эпоху современности художник целиком отдан на милость публики: если произведение искусства ей не нравится, оно де-факто утрачивает свою ценность. В сущности, оно автоматически превращается в мусор. Это и есть основное слабое место современного искусства: художественное произведение лишено «внутренней», не зависимой от суждения публики ценности, поскольку для искусства, в отличие, например, от науки и техники, не существует необходимого, не зависящего от настроений и вкусов публики, применения.
Статуи в языческих храмах служили воплощениями богов: люди их почитали, преклоняли перед ними колени в молитве, ждали от них помощи и страшились их гнева, чреватого карами. В христианстве, хотя оно и считало Бога невидимым, существовала, однако, традиция иконопочитания. Здесь произведение искусства имело совершенно другое значение, нежели в эпоху секуляризированного модерна. Конечно, в прежние исторические эпохи тоже можно было отличить хорошее искусство от плохого. Но негативная эстетическая оценка еще не была достаточной причиной для того, чтобы отвергнуть произведение. Плохо изваянный идол или плохо написанная икона тем не менее принадлежали к порядку сакрального. Было бы святотатством отправить их в мусорную кучу. В контексте религиозного ритуала с одинаковым успехом и эффективностью могут использоваться как эстетически привлекательные, так и эстетически непривлекательные произведения. В религиозной традиции произведение искусства имеет собственную, «внутреннюю» ценность, автономную в силу своей независимости от эстетического суждения публики. Эта ценность возникает благодаря участию художника и его публики в общей религиозной практике, благодаря их принадлежности к одному религиозному сообществу, которая делает относительным разрыв между ними.
Секуляризация означала радикальное обесценивание искусства. Потому-то Гегель и мог утверждать, что в современную эпоху искусство отошло в прошлое [108]. Современному художнику не приходится рассчитывать на то, что кто-то будет молиться перед его работой, ждать от нее практической помощи или стараться избежать исходящей от нее угрозы. Все, на что он может надеяться, так это на то, что кто-нибудь проявит внимание к его произведению и поинтересуется, сколько оно стоит. Коммерческая ценность значительно снизила иммунитет искусства перед вкусом публики. Многое из того, что хранится в современных музеях, давно оказалось бы на свалке, если бы вкус публики не был ограничен в своем непосредственном воздействии соображениями экономического характера. Совместное участие в экономической деятельности смягчает радикальный раскол между художником и публикой и вынуждает последнюю с почтением относиться к произведению искусства из-за его высокой цены, даже если ей это произведение не нравится. Однако между религиозной и коммерческой ценностью художественного произведения имеется большая разница. Стоимость произведения искусства есть количественное выражение эстетического удовольствия, получаемого другими от этого произведения. Но вкус других не является обязательным для каждого отдельного зрителя — в отличие от господствующей религии. Поэтому уважение, внушаемое стоимостью художественного произведения, не переводится автоматически в уважение к этому произведению как таковому. Общезначимую и непреложную ценность произведения можно пытаться найти только в некоммерческой (а то и последовательно антикоммерческой) — и одновременно коллаборативной —
