практике.
По этой причине многие художники-модернисты жаждали вновь обрести общую почву с публикой, чтобы тем самым заставить зрителя отказаться от его пассивной роли и ликвидировать комфортную эстетическую дистанцию, позволяющую ему беспристрастно, с безопасной внешней позиции оценивать произведение искусства. Стремясь решить эту задачу, большинство таких художников вступало на путь политической или идеологической ангажированности. В этом случае религиозное сообщество заменяется политическим движением, в котором принимают равное участие и художник, и его публика. Однако для генеалогии партиципаторного искусства особенно важны художественные практики, не только связавшие свою судьбу с тем или иным социально-политическим проектом, но и придавшие коллективный характер своей внутренней организации и методам производства. Если зритель с самого начала вовлечен в художественную практику, любая критика, которой он эту практику может подвергнуть, превращается в самокритику. Решение художника отказаться от своей претензии на исключительное авторство, казалось бы, дает дополнительное преимущество зрителю. Но в конечном счете в выигрыше оказывается именно художник: принесенная им жертва избавляет его от той власти, которой обладает над современным произведением искусства холодный взгляд беспристрастного зрителя.
1. ТОТАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА: САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ХУДОЖНИКА
Первым, кто начал развивать эту стратегию, был Рихард Вагнер, чье эссе «Искусство будущего» (1849–1850) предопределило направление последующих дискуссий о партиципаторном искусстве. Поэтому имеет смысл резюмировать основные тезисы этой работы. «Искусство будущего» было написано Вагнером вскоре после поражения революции 1848 года, и выдвинутый в нем проект ставил своей задачей реализовать эстетическими средствами цели, которые движению 1848 года не удалось реализовать политически. Уже в начале текста Вагнер констатирует, что типичный художник его времени — это эгоист, бесконечно далекий от жизни своего народа, работающий для удовлетворения прихоти богачей и к тому же всецело подчиненный диктату моды. Произведение искусства будущего должно воплотить в себе «растворение эгоистического в коммунистическом» [109]. Для достижения этой цели художники должны преодолеть свою общественную изоляцию, причем в двояком отношении. Во-первых, они должны ликвидировать разделение искусства на разные виды или, как сказали бы мы сегодня, на разные медиумы. Это преодоление медиальных границ будет означать, что художники совместными усилиями создадут содружества, в которых примут участие творческие люди, специализирующиеся в разных видах искусства. Во-вторых, эти содружества откажутся от репрезентации произвольных, чисто субъективных сюжетов и точек зрения и вместо этого перейдут к выражению коллективной художественной воли народа. Художникам предстоит понять, что только народ является подлинным творцом. «Изобретательны не вы, интеллектуалы, — изобретателен народ, потому что к изобретательности его побуждает нужда: все великие изобретения — дело народа, изобретения интеллектуалов — лишь порождение, а то и искажение великих народных изобретений (изобретая, интеллектуалы лишь используют или приспосабливают, а то и мельчат или портят великие народные изобретения)» [110]. Вагнер предстает здесь как последовательный материалист, который ищет истину не в духе, а в материи, веществе, жизни, природе. Народ понимается им как вещество социальной жизни, и поэтому он призывает художника отказаться от своего субъективного духа, исходящего из произвольных оснований, и приобщиться к веществу, к материи жизни.
Таким образом, слияние всех художественных форм в универсальное, или тотальное произведение искусства (Gesamtkunstwerk), к которому призывает и которое пытается практиковать Вагнер, ни в коем случае не следует воспринимать в сугубо формалистическом смысле. Речь не идет о мультимедийном зрелище, призванном захватить воображение отдельного зрителя. Скорее, с точки зрения Вагнера, синтез искусств — лишь средство для достижения цели, состоящей в том, чтобы добиться единства внутри каждого человека, единства между художниками и единения художника и народа. Человек при этом понимается Вагнером также материалистически — в первую очередь как тело. Отдельные виды искусства, по его мнению, представляют собой всего лишь отделенные от целостности человеческого организма, формализованные, механизированные, технические телесные функции. Люди поют, танцуют, пишут стихи или картины, так как все эти практики происходят от естественных свойств человеческого тела. Обособление и профессионализация этих практик — своего рода грабеж, совершаемый состоятельными общественными классами. Однако все расхищенное должно быть возвращено законному владельцу, отдельные виды искусства должны снова объединиться, дабы открылась возможность восстановить как внутреннее единство каждого человека, так и единство всего народа. Проект тотального произведения искусства обладает для Вагнера в первую очередь социальным и даже политическим смыслом: «Великое универсальное произведение искусства, которое должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели — непосредственного и безусловного изображения совершенной человеческой природы, — это великое универсальное произведение искусства не является для него [художника. — Б. Г.] произвольным созданием одного человека, а необходимым общим делом людей будущего» [111].
Отсылка к будущему, конечно же, не случайна. Вагнер не рассчитывает, что тотальное произведение искусства будет создаваться для народа в его нынешнем состоянии, который, как он пишет, безнадежно расколот на элиту и чернь. Скорее народ будущего станет результатом реализации проекта тотального произведения искусства, а оно, считает Вагнер, может быть только драмой, которая объединит весь народ, принимающий в ней участие. Сюжетом же этой драмы должна стать гибель, закат индивидуума, ведь только такой сюжет способен символически преодолеть изоляцию художника и утвердить единство народа: «Окончательное и полное преодоление человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти — самое достойное человека» [112]. Индивидуум должен погибнуть, чтобы его смерть стала фундаментом коллективного или, как сказал бы Вагнер, коммунистического общества. Конечно, при этом сохраняется различие между героем драмы, приносящим себя в жертву, и исполнителем, изображающим эту жертву на сцене — по крайней мере, на первый взгляд. Но Вагнер настаивает на том, что в тотальном произведении искусства это различие устраняется, потому что исполнитель «не только представил в произведении искусства деяния почитаемого героя, но и повторил его в нравственном отношении, доказав этим подчинением своей личности, что он совершил в своем искусстве необходимое деяние, целиком поглотившее его индивидуальность» [113]. Исполнитель должен пожертвовать своей саморепрезентацией ради репрезентации жертвы героя или, как пишет Вагнер, уничтожить средства своего искусства во имя общей цели и тем самым стать равным герою, роль которого играет. А исполнитель для Вагнера — не только театральный актер, но и поэт, и художник, по сути это автор тотального произведения искусства, который становится исполнителем именно потому, что он публично инсценирует принесение в жертву своего художественного эгоизма, своей изоляции, своей мнимой автономии [114].
Эта идея
