же бессмысленными комбинациями звуков, манифестировавшими лишь звуковую материю языка. «Потом, как я заказывал, свет погас, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа» [122]. Здесь утверждается новая парадоксальная религия материализма— преображение бессмыслицы в некий высший смысл.
К аналогичной стратегии позднее прибегали Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов, которые отказывались от сознательного контроля над процессом создания произведения искусства в пользу спонтанной манифестации бессознательного, одновременно апеллируя к идее политической ангажированности и постоянно провоцируя публичные скандалы. Различные объединения русских авангардистов 1910–1920-х годов в несколько иной форме пытались избавиться от традиционной фигуры одинокого художника-творца, с тем чтобы вовлечь в художественную практику широкие массы и превратить страну победившего коммунизма в одно тотальное произведение искусства, где совершается процесс перманентного растворения индивидуального в коллективном.
Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение индивидуальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература по данному предмету говорит нам, что эффективность ритуала жертвоприношения в первую очередь есть результат его ритуализованного характера. Так, в описании Жоржа Батая ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости приобретали способность восстанавливать жизненную силу ацтекского общества [123]. Роже Кайуа в книге «Человек и сакральное» описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и обрести единство [124]. При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений всегда предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль царя или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него, современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для художника дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного Я в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна — ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз нова.
В связи с этим интересно отметить, что если Батай и Кайуа, близкие к сюрреалистическому кругу, описывали ритуалы жертвоприношений в трагических тонах, то Михаил Бахтин поместил те же самые ритуалы в контекст карнавала, народного увеселения и забавы: «В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют <…> Брань — это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань — это „зеркало комедии“, поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью» [125].
Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала в 1930–1940-е годы в стране, которая сама себя понимала как воплощение коммунистического общества. В таком обществе индивидуализм, если воспользоваться выражением Вагнера, оказывается «тесним, преследуем и в конце концов побежден общественным духом»: эгоист здесь автоматически превращается во врага народа. Не случайно Бахтин описывает гибель одиночки, его растворение во всеобщем в терминах комедии, а не трагедии. Эта гибель вызывает в народе только смех — веселый карнавальный смех, который, по мнению Бахтина, служит основой общего празднества. Поэтому, считает Бахтин, карнавал гораздо в большей степени, чем трагедия, может служить прообразом тотального или, как он выражается, карнавального произведения искусства будущего. Далекое от трагических и мрачных нот, подчас звучащих в рассуждениях Вагнера, такое произведение создает жизнерадостную атмосферу, инсценируя и прославляя победу коллективного тела над индивидуальным духом.
В 1960-е годы, как известно, происходит частое возвращение к коллективным способам организации художественной активности, а также таким ее формам, как хепенинг и перформанс. В качестве примеров можно сослаться на движение Флюксус, Ситуационистский интернационал Ги Дебора, «Фабрику» Уорхола. Все они стремились, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой — к синтезу разных художественных медиа. Ключевую же роль во всех этих инициативах играла готовность художника отказаться от своей обособленной, возвышенной, привилегированной позиции по отношению к публике. Представители Флюксуса выступали в качестве шоуменов, Уорхол продвигал искусство как бизнес, а бизнес как искусство. То, как именно позиционировали себя эти художники — в качестве пропагандистов, провокаторов или бизнесменов, — не столь важно по сравнению с тем фактом, что все они в равной степени пытались девальвировать символическую ценность искусства и растворить свое индивидуальное и авторское начало в стихии всеобщего. При этом их опыты носили в большей степени комический и карнавальный, нежели трагический характер. Лишь немногие (но зато наиболее значительные) исключения из этого правила были связаны с реализацией вагнеровского идеала трагической, героической смерти.
Так, попытка Ги Дебора растворить собственную артистическую индивидуальность в коллективной художественной практике Ситуационистского интернационала провалилась и привела к растущей (само)изоляции Дебора. Его самоубийство служит почти образцовым примером того, с какими неразрешимыми проблемами сталкивается тот, кто пытается инсценировать и контролировать гибель своего авторского Я. Но неразрешимость этих проблем вовсе не является аргументом против проекта тотального произведения искусства — напротив, она служит формально-логической гарантией его воплощения. Ведь этот парадокс собственного сознательно инсценированного краха означает поражение автора тотального произведения искусства, а следовательно — реализацию этого произведения, которое есть не что иное, как публичная демонстрация такого поражения.
При всех исторических, идеологических, эстетических и прочих различиях есть нечто общее, что объединяет описанные выше попытки реализации тотального произведения искусства: все они предполагают материальное, телесное присутствие художника и его публики в одном «реальном» пространстве. Будь то опера Вагнера, скандал футуристов, хепенинг Флюксуса или ситуация ситуационистов — все эти опыты ставят целью объединить художника и публику в каком-то определенном месте. Но как быть с виртуальными пространствами и виртуальным взаимодействием, которые все в большей степени определяют культурную и, в частности, художественную практику наших дней? Многие склонны думать, что современные цифровые медиа являются интерактивными, или партиципаторными, по определению. Поэтому сегодня уже не кажется, что для возникновения феномена партиципации обязательно требуется физически собрать людей в одном месте; кажется, что для достижения этого феномена вполне достаточно использовать виртуальные средства — например, организовать взаимодействие в интерактивной цифровой среде с помощью интернета.
3. ХОЛОДЕН ЛИ ИНТЕРНЕТ?
Вопрос об отношениях между «реальной» телесной партиципацией и виртуальной партиципацией особенно важен в контексте дискуссий о выставках сетевого искусства (net art) и других подобных практик, которые пытаются ввести интернет- пользователя в выставочное пространство, сделав акт использования компьютера публичным событием, а не просто действием, которое человек
