В итоге посетитель становится одним из экспонатов, поскольку понимает, что другие смотрят на него. Он сознает свое физическое положение в пространстве. Таким образом, инсталляция компьютерного искусства дает зрителю опыт осознания собственного тела, — опыт, который остается маргинальным в обычной ситуации уединенной работы за компьютером.
Такая инсталляция инсценирует социальное событие и тем самым обретает политическое измерение. Даже если она не провоцирует скандалы в духе футуристов, она тем не менее содействует контактам между различными индивидуумами, осознающими присутствие своих тел в общем пространстве. Иначе говоря, она делает видимым человеческое множество, которое циркулирует в пространстве музеев современного искусства, давно утративших свой элитарный характер. Относительная пространственная обособленность художественной выставки означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую перед ним расширенную перспективу единого коммунального пространства. Именно здесь, в реальном пространстве социальной коммуникации, может осуществляться охлаждение виртуального, и этот процесс, если угодно, нейтрализует растворение реального пространства в виртуальности, которого Маклюэн требовал от искусства, определяя его как «точную информацию о том, как следует перестроить собственную душу, чтобы вовремя предупредить очередной удар со стороны наших собственных расширенных способностей» [130].
11
Готхольд Эфраим Лессинг, Клемент Гринберг, Маршалл Маклюэн
Соперничество между словом и изображением имеет, как известно, давнюю историю. Я остановлюсь на относительно недавнем эпизоде этой истории, актуальном по сей день. Речь идет о появлении слова в картине, которое произошло в контексте искусства 1960-х годов: в концептуальном искусстве — объяснений и теоретических рассуждений о границах и роли искусства, которые в письменной форме были интегрированы в само произведение, а также записей звучащей речи, которые можно услышать в современных инсталляциях, или поэтических цитат, как, например, в работах Ансельма Кифера. Каким образом текст включается в картину, а звучащее слово становится частью инсталляции? Ведь можно было бы счесть — и многие так и считают, — что язык есть нечто чужеродное изображению и существует отдельно от него. Отсюда широко распространенная рекомендация при созерцании картины внутренне сконцентрироваться на ней, дабы картина воздействовала на нас напрямую, помимо любых толкований и комментариев, которые в конечном счете принадлежат внешнему по отношению к ней пространству языка. Если это так, то появление текста в картине есть лишь форма цитирования: в этом случае текст или голос функционируют как реди-мейд-объекты, изъятые из окружающей реальности и интегрированные в произведение искусства, подобно любому другому реди-мейду. В таком понимании использования языка как реди-мейда можно усмотреть отказ от авторефлексии, характерной для искусства модернизма. Действительно, в использовании слова обычно видят попытку развернуть искусство лицом к окружающей действительности, возвращение к реализму, к репрезентации внешнего мира, пусть и в обновленной форме. Ниже я попытаюсь показать, что изображение как таковое отнюдь не чуждо языку и представляет собой своего рода молчаливое сообщение, подразумевающее намерение нечто сказать. Таким образом, место языка — не в стороне от картины, а скорее под ее поверхностью, отчего нам не следует особенно удивляться, когда он всплывает на этой поверхности и картина начинает говорить.
В качестве отправной точки анализа обратимся к знаменитой книге Готхольда Эфраима Лессинга «Лаокоон», цель которой состояла как раз в том, чтобы провести ясную и непреложную границу между языком и изображением, или, точнее, между литературой и изобразительным искусством. Лессинг определяет эту границу следующим образом: «…если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <…>, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга <…>. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии» [131]. Эта обстоятельная характеристика устанавливает своего рода паритет между живописью и поэзией или, вернее, между изображением и нарративом. Каждое из искусств получает в свое распоряжение собственную территорию, четко отделенную от соседней. Изображение управляет пространством, поэтический нарратив управляет временем, историей и событиями. Кажущаяся справедливость такого раздела полномочий подчеркивается еще и тем, что Лессинг, хотя и признает за живописью право изображать не только тела, но и действия, однако, как он пишет, «только опосредствованно, при помощи тел». Подобное ограничение действительно и для поэзии, поскольку и она может изображать тела «лишь опосредствованно, при помощи действий».
Но если принять во внимание общую стратегию «Лаокоона», можно заметить, что эта справедливость абсолютно иллюзорна. Прежде всего, Лессинг полемизирует с гипотезой, согласно которой живопись может быть не только прекрасной, но и правдивой, что она способна дать достоверное изображение реального мира. Критика искусства (в особенности изобразительного), претендующего на достоверность, разумеется, не нова. Начиная с Платона и заканчивая Гегелем, философы постоянно утверждали, что картины лгут или во всяком случае не сообщают нам всего, что необходимо для постижения истины. Различные формулировки этой критики хорошо известны: Платон обвинял художников в том, что они лишь воспроизводят иллюзорные формы вещей, вместо того чтобы обнаруживать их скрытые прообразы, а Гегель в начале своей «Эстетики» писал, что в эпоху абсолютного духа искусство есть дело прошлого. С позиции нашего времени можно сказать, что враждебное отношение этих философов к изображениям объясняется их верой в существование трансцендентной реальности по ту сторону видимого, эмпирического мира. И можно заклеймить их как метафизиков, чье время миновало. Ведь мы сегодня не верим в трансцендентное, незримое и абсолютное. Мы скорее склонны верить своим глазам, нежели теориям и рассказам о том, что скрывается от взгляда. Мы желаем видеть. Желаем очевидности. Мы хотим быть очевидцами, которые не только слышали, но и видели своими собственными глазами. Поэтому в мире, где мы живем, визуальные медиа взяли верх над языком. Конечно, мы постоянно критикуем эти медиа за то, что они искажают и фальсифицируют образ реальности, но такая критика лишний раз доказывает: мы ждем от визуальных медиа достоверного изображения реальности. В этом смысле действительно есть все основания полагать, что эпоха метафизики миновала, а иконоборчество с его метафизическими предпосылками потеряло актуальность.
Однако интересная особенность текста Лессинга состоит в том, что, критикуя несостоятельные претензии живописи на достоверность, он
