при этом игнорирует классические аргументы метафизики и строит свою критику совсем на других основаниях. Лессинг не апеллирует к невидимой реальности и вовсе не отвергает образный, поэтизированный язык в пользу языка абстракции и рассудка. Единственным недостатком картин, по мнению Лессинга, является то, что они не могут изображать действия — иначе говоря, человеческую практику. Причина этого проста: чтобы передать человеческие поступки, необходимо также воспроизвести язык или, если быть точным, живую речь, которой люди эти поступки сопровождают. Поэзия это может, а живопись нет. Запечатленные в форме визуальных образов люди остаются немыми и потому не способны передать реальный жизненный опыт, немыслимый без речи. Когда живопись пытается изобразить говорящих людей, мы сталкиваемся с неприятно искаженными лицами и деформированными телами. Множество страниц трактата Лессинг посвящает описанию своего впечатления от картин, авторы которых попытались изобразить человека в момент, когда он говорит. Все эти картины кажутся Лессингу неприятными, а то и уродливыми. Когда греческий или римский поэт описывает, как герои их стихов кричат, ругаются, жалуются или обвиняют, это, по мнению Лессинга, всегда звучит удивительно поэтично и художественно убедительно. Но когда художник пытается изобразить те же сюжеты средствами изобразительного искусства, когда он, например, изображает лицо с широко открытым ртом или тело, искаженное экспрессивной жестикуляцией, то результат не может вызвать у зрителя ничего, кроме отвращения. Нереализованный, безголосый, переданный лишь намеком, через изображение, речевой акт превращается в гримасу и выглядит непристойно. Таким образом, в живописи мы сталкиваемся не с самой речью, а с немой речевой потугой — безуспешным, невыполнимым, подавленным желанием языка. Именно эта драма подавленного желания говорить делает картину, в которой она инсценируется, непристойной — столь же непристойной, как картина, изображающая подавленное сексуальное желание. Неслучайно Лессинг выбирает изображение старцев, молча восхищающихся красотой Елены Троянской и так же молча ее комментирующих, в качестве примера картины, которая пытается быть реалистичной, но вызывает лишь чувство отвращения [132].
Аргументы, используемые Лессингом в его анализе живописи, справедливы не только для неподвижных картин, но и для появившихся позднее движущихся изображений — например, кинематографических. Современному читателю описания картин, приводимые Лессингом, невольно напоминают немые фильмы, где требуются специальные титры, позволяющие понять, что за аффект исказил лицо персонажа в тот или иной момент. Но даже несмотря на такие титры, немое кино вызывает у современного зрителя чувство неловкости и кажется ему комичным, а порой и непристойным. Это впечатление исчезает только с появлением музыкального сопровождения. Интересно отметить, что даваемая Лессингом характеристика изображения как инсценировки подавленного желания говорить фактически разделяется теми художниками, которые рассчитывают на признание их работ широкой публикой. В комиксах это желание неожиданно прорывается в виде бесформенных потоков речи, изливающихся из уст персонажей, где отдельные фразы и слова соседствуют с возгласами и звукоподражаниями типа «Ррррр!» или «Бац!» Некоторые художники, такие как Рой Лихтенштейн или Эрро, используют эту технику в своих картинах, но подавляющее большинство их коллег предпочитают другой путь, стремясь уберечь эстетическую целостность изображения от непристойного и разрушительного вторжения желания говорить.
Этот путь, позволяющий художнику создать эстетически совершенное, художественно цельное произведение, намечен уже Лессингом. Необходимо столь радикально подавлять потенциально присущее персонажам желание говорить и столь последовательно осуществлять языковую аскезу, чтобы никакие деформации, к которым обычно приводят подавляемые речевые потуги, не могли изуродовать изображение. Только так, утверждает Лессинг, можно создать прекрасное произведение, красота которого обеспечена тем, что оно изображает изолированное, покоящееся и определяемое исключительно своим положением в пространстве тело.
В качестве примера Лессинг вновь приводит образ Елены — но на сей раз тот, который, согласно традиции, создал Зевксис: одиноко стоящей, обнаженной фигуры, далекой от всего мира, с лицом, не обезображенным гримасой речевой потуги. Однако можно заметить, что подчеркнутое «нежелание говорить», выражаемое фигурой Елены, в свою очередь, является высказыванием. Или, точнее, эта фигура изображает гримасу нежелания говорить, ведь чтобы понять это выказывание, недостаточно просто посмотреть на нее. Для этого необходимо также прочесть и понять трактат Лессинга. Приходится признать: последовательное вытеснение желания говорить в изображении фигуры приводит лишь к тому, что фигура целиком превращается в подавленную гримасу этого желания.
Сказанное выше относится и к модернистскому произведению искусства, которое, как известно, стало результатом радикальной борьбы с сюжетом, наррацией и «желанием говорить». В ходе этой борьбы с поверхности картины были устранены любые изображения тел и вещей, чтобы тем самым полностью исключить гримасы речевых потуг. Вдобавок к этому модернистская традиция всегда настаивала на том, что не только фигуры, изображенные на картине, но и, прежде всего, сама картина не должна нести никакого сообщения, не должна говорить, не должна поддаваться желанию языка. Автономное произведение модернистского искусства кажется совершенным воплощением языковой аскезы. Все, что она предъявляет, — это свое чисто вещественное, материальное присутствие в мире в качестве тела среди других тел, что полностью соответствует определению изобразительного искусства, данному Лессингом. И я хотел бы еще раз подчеркнуть: речь не идет о человеческом желании нечто сказать, которое может быть визуализировано или, напротив, подавлено. Речь идет о латентном желании говорить самой картины — если угодно, о языковом бессознательном картины, о способности передавать через поверхность картины сообщения, допускающие также вербальную формулировку. Такое желание картины или произведения искусства вообще модернизм последовательно подавляет. Идеал молчания царит на протяжении всей истории классического модернизма и своей кульминации достигает в работах Дональда Джадда, которые категорически не желают говорить о себе как о произведениях искусства и вместо этого выступают в качестве «специфических объектов», ничего не скрывающих, лишенных всякого содержания и глубины, по сути своей являющихся тем, что мы видим, и не более того. Здесь мы имеем дело со стремлением создать произведение искусства, которое не скрывало бы что-либо от нашего взгляда и не обладало бы внутренней сущностью, способной проступить сквозь его внешнюю оболочку. Таким образом, желание говорить оказывается окончательно подавленным — и тем самым реализуется мечта Лессинга о совершенном произведении искусства.
Но, как мы знаем, в действительности все оказалось не так просто. Еще в 1930-е годы Клемент Гринберг выдвинул тезис, согласно которому произведение модернистского искусства демонстрирует не просто свою чувственно воспринимаемую поверхность, а прежде всего свою медиальную, материальную природу. Определяющим свойством живописи Гринберг считал ее плоскостность и в соответствии с этим требовал от современного живописца максимально последовательного выявления двумерного характера картины [133]. За это Гринберга часто критикуют и называют догматиком. Но в контексте настоящей статьи не столь уж важно, какие цели Гринберг приписывал живописи. Я только хочу обратить внимание
